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[接(1)] 隋唐五代 大历十才子 唐代宗大历时期的十位诗人为代表的一个诗歌流派，他们的共同特点是偏重诗歌形式技巧。姚合《极玄集》卷上“李端”名下注云：李端与“卢纶、吉中孚、韩翃、钱起、司空曙、苗发、崔洞(一作“峒”)、耿湋、夏侯审唱和，号十才子。”《新唐书·卢纶传》也说：“纶与吉中孚、韩翃、钱起、司空曙、苗发、崔峒、耿湋、夏侯审、李端皆能诗齐名，号大历十才子。”葛立方《韵语阳秋》、晁公武《郡斋读书志》、王应麟《玉海》亦采此说。但在宋代，对“十才子”究竟指哪十人，已有异说。南宋计有功《唐诗纪事》载“大历十才子，……卢纶、钱起、郎士元、司空曙、李端、李益、苗发、皇甫曾、耿湋、李嘉祐。又云：吉顼、夏侯审亦是。或云：钱起、卢纶、司空曙、皇甫曾、李嘉祐、吉中孚、苗发、郎士元、李益、耿湋、李端。”严羽《沧浪诗话·诗评》把冷朝阳列入“大历才子”，但未明确为“十才子”之一。清人异说更多，见王士禛《分甘馀话》卷三、黄之隽《大历十才子诗跋》（《(外广内吾)堂集》卷二十四）、管世铭《读雪山房唐诗钞》卷十八、翁方纲《石洲诗话》卷二，均有辨析。大概因为原十才子中有几家(如苗发、崔峒、耿湋、夏侯审、吉中孚)今存诗不多，后世诗评家才以己意加以增删，实应以《极玄集》、《新唐书》所记为可信。 十才子大多是失志失意的中下层士大夫，也多半是权门清客。明代胡震亨《唐诗癸签·谈丛》说：“十才子如司空(曙)附元载之门，卢纶受韦渠牟之荐，钱起、李端入郭氏贵主之幕，皆不能自远权势。”因而多投献应酬之作。但在他们失意的仕途和战乱的宦旅生活中，也间有反映现实和体验真实的作品。他们都擅长五言近体，善写自然景物及乡情旅思等，语词优美，音律谐和，但题材风格比较单调。清代管世铭指出：“大历诸子实始争工字句，然隽不伤炼，巧不伤纤，又通体仍必雅令温醇、耐人吟讽。”（《读雪山房唐诗钞》）这是他们共同的艺术特色。 初唐四杰 初唐文学家王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王的合称。《旧唐书·杨炯传》说：“炯与王勃、卢照邻、骆宾王以文诗齐名，海内称为王杨卢骆，亦号为四杰。” 四杰齐名，原指其诗文而主要指骈文和赋而言。《旧唐书·杨炯传》记张说与崔融对杨炯自说“愧在卢前，耻居王后”的评论，《旧唐书·裴行俭传》说他们“并以文章见称”等，所说皆指文。《朝野佥载》卷六记“世称王杨卢骆”后，即论杨炯、骆宾王之“文”为“点鬼簿”、“算博士”，所引例证为一文一诗，则四杰齐名亦兼指诗文。后遂主要用以评其诗。杜甫《戏为六绝句》有“王杨卢骆当时体”句，一般即认为指他们的诗歌而言；但也有认为指文，如清代宗廷辅《古今论诗绝句》谓“此首论四六”；或认为兼指诗文，如刘克庄《后村诗话·续集》论此首时，举赋、檄、诗等为例。 四杰名次，亦记载不一。宋之问《祭杜学士审言文》说，唐开国后“复有王杨卢骆”，并以此次序论列诸人，为现所知最早的材料。张说《赠太尉裴公神道碑》称：“在选曹，见骆宾王、卢照邻、王勃、杨炯”，则以骆为首。杜甫诗句“王杨卢骆当时体”，一本作“杨王卢骆”；《旧唐书·裴行俭传》亦以杨王卢骆为序。 四杰的诗文虽未脱齐梁以来绮丽余习，但已初步扭转文学风气。王勃明确反对当时“上官体”，“思革其弊”，得到卢照邻等人的支持(杨炯《王勃集序》)。他们的诗歌，从宫廷走向人生，题材较为广泛，风格也较清俊。卢、骆的七言歌行趋向辞赋化，气势稍壮;王、杨的五言律绝开始规范化，音调铿锵。骈文也在词采赡富中寓有灵活生动之气。陆时雍《诗镜总论》说“王勃高华，杨炯雄厚，照邻清藻，宾王坦易，子安其最杰乎？调入初唐，时带六朝锦色。”四杰正是初唐文坛上新旧过渡时期的人物。 新乐府运动 中唐时期由白居易、元稹倡导的，以创作新题乐府诗为中心的诗歌革新运动。 新乐府是指唐人自立新题而作的乐府诗。宋代郭茂倩指出：“新乐府者，皆唐世之新歌也。以其辞实乐府，而未尝被于声，故曰新乐府也。”（《乐府诗集》）明代胡震亨说：“乐府内又有往题新题之别。往题者，汉魏以下，陈隋以上乐府古题，唐人所拟作也。新题者，古乐府所无，唐人新制为乐府题者也。”(《唐音癸签》)初唐诗人写乐府诗，多数袭用乐府旧题，但已有少数另立新题。这类新题乐府，至杜甫而大有发展。杜甫善于用乐府诗体描写时事，所作如《兵车行》、《丽人行》、《悲陈陶》、《哀江头》等，“率皆即事名篇，无复依傍”（元稹《乐府古题序》）。元结、韦应物、戴叔伦、顾况等人，也都有新题乐府之作。元结还提出诗歌创作应“极帝王理乱之道，系古人规讽之流”(《二风诗论》)，使“上感于上、下化于下”（《新乐府序》）。他们可说是新乐府运动的先驱。 新乐府运动是贞元、元和年间特定时代条件下的产物。这时，安史之乱已经过去，唐王朝正走向衰落。一方面，藩镇割据，宦官擅权，赋税繁重，贫富悬殊，蕃族侵扰，战祸频仍，社会生活各方面的矛盾进一步显露出来；另一方面，统治阶级中一部分有识之士，对现实的弊病有了更清楚的认识，他们希望通过改良政治，缓和社会矛盾，使得唐王朝中兴。这种情况反映在当时的文坛和诗坛上，便分别出现了韩愈、柳宗元倡导的古文运动和白居易、元稹倡导的新乐府运动。 元和四年 (809)，李绅首先写了《新题乐府》20首（今佚）送给元稹，元稹认为“雅有所谓，不虚为文”，于是“取其病时之尤急者，列而和之”，写作了《和李校书新题乐府》12首。后来白居易又写成《新乐府》50首，正式标举“新乐府”的名称。白居易还有《秦中吟》10首，也体现了同样的精神。新乐府作为诗歌运动，其创作并不限于写新题乐府。当时张籍、王建、刘猛、李餘等人，既写新题乐府，又写古题乐府，都体现了诗歌革新的方向。元稹原与白居易、李绅约定“不复拟赋古题”，后来见到刘猛、李餘所作古乐府诗，感到“其中一二十章，咸有新意”，于是又和了古题乐府19首。虽用古题，但或“全无古义”，“或颇同古义，全创新词”（元稹《乐府古题序》），其实质、作用与新乐府是一致的。这样，在当时形成了一个影响很大的诗歌运动，文学史上称之为新乐府运动。 白居易在《与元九书》、《新乐府序》、《寄唐生》《伤唐衢》、《读张籍古乐府》等诗文中，元稹在《和李校书新题乐府序》、《乐府古题序》等诗序中，阐述了新乐府运动的理论主张。所谓“文章合为时而著，歌诗合为事而作”(《与元九书》)，“为君、为臣、为民、为物、为事而作，不为文而作”（《新乐府序》），明确提出了新乐府运动的基本宗旨。所谓“救济人病，裨补时阙”，“上以补察时政，下以泄导人情”（《与元九书》），“风雅比兴外，未尝著空文”（《读张籍古乐府》），强调了诗歌的社会功能和讽谕作用;所谓“惟歌生民病”（《寄唐生》），“但伤民病痛”（《伤唐衢》），“讽兴当时之事”（《乐府古题序》），反对“嘲风雪、弄花草”(《与元九书》)，是主张诗歌要有社会内容，要反映民生疾苦和社会现实弊端。所谓“根情、苗言、华声、实义”（《与元九书》），“其辞质而径”、“其言直而切”、“其事核而实”、“其体顺而肆”（《新乐府序》），“非求宫律高，不务文字奇”（《寄唐生》），则是要求诗歌的形式与内容统一，为内容服务，表达直切顺畅，让人容易接受。这些诗歌理论，一反大历以来逐渐抬头的逃避现实的诗风，发扬了《诗经》、汉魏乐府和杜甫以来的优良的诗歌传统，是具有进步意义的。 新乐府运动的诗歌创作，实践了上述理论主张。白居易、元稹、张籍、王建等人的乐府诗及其他的一些作品，反映了中唐时期极为广阔的社会生活面，从各个方面揭示了当时存在的社会矛盾，提出了异常尖锐的社会问题。如白居易的《杜陵叟》、《卖炭翁》，元稹的《田家词》、《织妇词》，张籍的《野老歌》，王建的《水夫谣》等，都是直接描写劳动人民所遭受的残酷剥削和压迫，为他们的悲惨命运鸣不平的；白居易的《缭绫》、《红线毯》、《重赋》、《轻肥》等，是直接刺责统治阶级的骄奢淫泆，并从中反映贫富悬殊、阶级对立的;白居易的《宿紫阁山北村》、张籍的《猛虎行》、王建的《羽林行》等，是揭露特权阶层恶势力为非作歹、残害人民的；白居易的《新丰折臂翁》、元稹的《夫远征》、张籍的《塞下曲》、王建的《渡辽水》等，是反映边地士兵之苦和反对穷兵黩武的；白居易的《盐商妇》、元稹的《估客乐》、张籍的《贾客乐》等，是反映当时商业经济的畸形发展，富裕商人和穷苦农民之间的矛盾的；白居易的《上阳人》、《井底引银瓶》，张籍的《妾薄命》，王建的《望夫石》、《去妇》等，是同情妇女们不幸遭遇的。诸如此类的作品，大都具有较强烈的现实意义和鲜明的倾向性。在艺术上，尽管各人的成就不同，风格互有差异，又大都体现出平易通俗，直切明畅的共同特色。它们展示了新乐府运动的实绩。 新乐府运动的创作，既要针砭现实、指斥时弊，自然就不能不触犯许多权势者。白居易说，他的诗曾使得“权豪贵近者相目而变色”，“执政柄者扼腕”，“握军要者切齿”，竟至“言未闻而谤已成”(《与元九书》)，可见斗争是很激烈的。元和十年，白居易横遭毁谤，远谪江州，以他为主要倡导者的新乐府运动也因此受到挫折。事实上，统治阶级的腐败和现实政治的黑暗，也使得新乐府运动已无法再继续下去。尽管如此，它在中国诗歌史上却留下了光辉的一页，并对后世诗歌的发展产生了深远的影响。晚唐皮日休作《正乐府》10篇，聂夷中也多写反映现实的乐府诗，就是对新乐府运动传统的直接继承。 张王乐府 中唐诗人张籍和王建乐府诗的并称。南宋许顗《彦周诗话》说：“张籍、王建乐府宫辞皆杰出。”明代胡应麟《诗薮》更以“元白长篇，张王乐府”并称。 张籍、王建二人早岁同学，交谊甚深。他们出身寒素，官职低微，较能理解民生疾苦，并积极加以反映。他们都是新乐府运动的先导和重要成员，所作乐府诗，继承并发扬了《诗经》、汉乐府的传统，以短篇七言歌行为主要体裁，揭露并抨击统治阶级荒淫横暴、穷兵黩武、混战不休等罪恶行径，反映并同情广大人民遭受剥削、压迫的不幸遭遇，题材广泛，主题深刻，倾向鲜明。又善于运用比兴、白描及对比、映衬等手法，通过事实和人物语言表现主题，在篇末用重笔突出中心，语言通俗而凝炼，韵律善于变化，形成了他们共同的诗风。比较起来，王建诗题材较张籍广阔，描写比张诗更具体细致，更含蓄，口语化程度更高；张诗语言则较王诗典雅，在反映商人、士大夫的生活以及抒发收复失地、反抗入侵的爱国热情等方面，为王诗所不及。清代翁方纲《石洲诗话》说：“张王乐府，天然清削，不取声音之大，亦不求格调之高，此真善于绍古者。较之昌谷，奇艳不及，而真切过之。” 王孟韦柳
盛唐王维、孟浩然、中唐韦应物、柳宗元的合称。为唐代继承陶渊明田园诗而发展成独特的唐代山水田园诗歌流派的代表。这四人的遭遇、诗风并非完全相同，但在山水田园诗歌创作上，都有较高的独特成就，并且在艺术风格上有某种相同或相近之处。王维是朝廷清贵，晚年山居消闲，诗的题材较广，有清华、典雅、壮健、平淡等多种风格；孟浩然是济世之心不遂，终于隐遁，比较集中地写山水田园诗；韦应物做地方官吏，比较关心民生，既有涉及社会方面的诗，也有写闲适境界的诗；柳宗元参加政治革新集团失败，长期被贬谪而死，其诗主要抒发愤激不平之情，也有一部分山水诗。 元和体 唐宪宗元和年间（806～820）开始流行的诗体专称。有广狭二义：广义指唐宪宗元和以来各种新体诗文。李肇《唐国史补》卷下：“元和以后，为文笔则学奇诡于韩愈，学苦涩于樊宗师；歌行则学流荡于张籍；诗章则学矫激于孟郊，学浅切于白居易，学淫靡于元稹，俱名为元和体。”认为元和以后流行的新的文风、诗风，是由韩愈等元和时的著名作家开创的，所以总称之为元和体。狭义是指元稹、白居易诗中的次韵相酬的长篇排律和包括艳体在内的流连光景的中短篇杂体诗。《旧唐书·元稹传》说，元稹“与太原白居易友善。工为诗，善状咏风态物色。当时言诗者，称元、白焉。自衣冠士子，至闾阎下俚，悉传讽之，号为元和体”。元稹《白氏长庆集序》:“予始与乐天同校秘书之名，多以诗章相赠答。会予谴掾江陵，乐天犹在翰林，寄予百韵律诗及杂体，前后数十章。是后各佐江、通，复相酬寄。巴、蜀、江、楚间洎长安中少年递相仿效，竞作新词，自谓为元和诗。”说明元和体即元和时流行的新体诗，专指元、白诗体中的一个方面及其模仿的作品而言。 代表作家：韩愈、元稹、白居易。 香奁体 唐代韩偓《香奁集》所代表的一种诗风。一名“艳体”。这类作品多写男女之情和妇女的服饰容态，风格绮丽纤巧。 宋代严羽《沧浪诗话·诗体》说：“香奁体，韩偓之诗，皆裾裙脂粉之语，有《香奁集》。”又据韩偓《香奁集序》自称:“遐思宫体，未降称庾信攻文；却诮《玉台》，何必倩徐陵作序？初得捧心之态，幸无折齿之惭。柳巷青楼，未尝糠粃；金闺绣户，始预风流。咀五色之灵芝，香生九窍；咽三危之瑞露，春动七情。”说明香奁体诗的写作渊源于六朝宫体，而描写范围则从宫廷贵族扩大到一般士大夫的恋情、狎邪生活，笔致也更为酣畅。香奁体对后世诗歌有一定影响。宋人叶茵《顺适堂吟稿》中有几首写闺情的七绝，就题名《香奁体》。晚明王彦泓（字次回）《疑雨集》、清代袁树（字豆村，号香亭）《红豆村人诗稿》，亦多刻意模仿《香奁集》之作。 主要作者：韩偓、严羽、叶茵。 韩孟 中唐诗人韩愈、孟郊的并称。韩孟是“元和体”中以“奇诡”和“矫激”著称的两家。 孟郊年长于韩愈18岁，而韩愈说要“低头拜东野”(《醉留东野》)，作《双鸟诗》比喻二人一鸣而万物皆不敢出声。孟郊也有“诗骨耸东野，诗涛涌退之”(《戏赠无本》)的话。二人联句，达13首之多。这是两家诗并称的一个来由。唐人有“孟诗韩笔”之称，则是指一诗一文而言。宋人梅尧臣始以韩孟诗并称。《读蟠桃诗寄子美永叔》说：“韩孟于文词，两雄力相当。偶以怪自戏，作诗惊有唐。”是专就诗而言。大抵两家诗艺术上的共同点是“用思艰险”不同处是韩诗雄富，境界壮阔，孟诗清苦，风格瘦硬。黄庭坚以为孟胜于韩，苏轼、元好问、施补华则以为孟不及韩。赵翼《瓯北诗话》以为“二人工力悉敌，实未易优劣”。刘熙载《艺概》以为“韩之推孟也至矣，后人尊韩抑孟，恐非韩意”。近代“同光体”诗人，也都主张并学韩、孟，不分轩轾。 长庆体 唐代诗人白居易、元稹所开创的以《长恨歌》、《琵琶行》、《连昌宫词》为代表的七言长篇叙事歌行体。唐穆宗长庆四年(824)，元稹为白居易编集，题作《白氏长庆集》；元稹自己的集子，后亦题名《元氏长庆集》。“长庆体”系由此得名。 “长庆体”之称，最早见于南宋后期诗人戴复古的词作和刘克庄的《后村诗话》，戴复古有《望江南》词四首，基三云：“诗律变成长庆体，歌词渐有稼轩风。”刘克庄《后村诗话》在比较杜甫的《观公孙大娘弟子舞剑器行》与白居易的《琵琶行》时说：“此篇与《琵琶行》，一如战士轩昂赴敌场，一如儿女恩怨相尔汝。杜有建安、黄初气骨，白未脱长庆体尔。”戴复古以“长庆体”对“稼轩风”，所指还比较宽泛，刘克庄则已明确地以“长庆体”指称《琵琶行》一类诗歌。但与戴复古、刘克庄同时的严羽在《沧浪诗话·诗体》中却只开列了“元白体”、“元和体”而无“长庆体”，说明“长庆体”之称在宋代尚未普遍流行。 “长庆体”作为一种确定的诗体名称广为流行，是在清初以后。诗人吴伟业大量采用这种体制进行创作，写下了《圆圆曲》、《永和宫词》等名篇，后人从而效之，此体遂大行于世。袁枚《随园诗话》卷四引同时人《读梅村诗》云:“百首淋浪长庆体，一生惭愧义熙民”。即指吴伟业仿效元白的七言长篇叙事歌行。林昌彝《射鹰楼诗话》云：“七言古学长庆体，而出以博丽，本朝首推梅村。”可见吴伟业学“长庆体”而又有所发展变化，因而后来又被称为“梅村体”。“梅村体”实际上是“长庆体”的一种变格。 “长庆体”的特点，大致有三方面：从内容上看，多叙写时事。往往选取具有典型性的人物或事件，通过儿女之情和悲欢离合来反映具有时代和社会意义的主题。例如《长恨歌》和《琵琶行》，一写宫闱帝妃的爱情悲剧，一写民间歌女的悲凉身世，即为“长庆体”常用的两种题材。从形式上看，为七言歌行。虽属古体，却又多用律句，间用对偶，只是不象近体那样有严格的格律要求；同时又数句一转韵，平仄韵间隔使用，以求得音调的协调圆转和抑扬变化。所以也有人称之为“七古新调”（朱自清《唐诗三百首指导大概》）。从表现手法和语言风格上看，以铺叙为主，往往敷写淋漓，并注意叙事与抒情相结合；语言则要求丰富多采、婉丽缠绵。袁枚《仿元遗山论诗》其二云：“生逢天宝离乱年，妙咏香山长庆篇。就使吴儿心木石，也应一读一缠绵。”即道出了“长庆体”语言方面的特点。 前人对“长庆体”也有一些不同的说法。例如，纪昀在《瀛奎律髓刊误》中批白居易七律《杭州》诗称“此所谓长庆体也”，《四库全书总目》称范成大五古《西江有单鹊行》、《河豚叹》“兼杂长庆之体”，是将七律、五古也视为“长庆体”。这与后来通行的“长庆体”概念有所不同。 温李 晚唐诗人温庭筠和李商隐的并称。他们的诗歌风格都承受六朝余习，色彩秾丽，笔调柔婉，故有此并称。《新唐书·温庭筠传》谓庭筠“工为辞章，与李商隐皆有名，号温李”。《唐才子传》也说庭筠“侧词艳曲，与李商隐齐名，时号温李”。 温李并称，是指他们诗风中“以秾致相夸”（《唐才子传》）的共同方面。这种诗风在晚唐诗坛上有很大影响，还为宋以后婉约词派开了先河。元好问所谓“风云若恨张华少，温李新声奈尔何”（《论诗三十首》之三），也是就这一点上提出批评的。 温庭筠与李商隐的作风、成就并不完全一样。《旧唐书·文苑传》认为“文思清丽，庭筠过之”。明代胡震亨《唐音癸签》也称许温诗“笔径较独酣捷”。而陆时雍《诗镜总论》则说：“李商隐丽色闲情，雅道虽漓，亦一时之胜；温飞卿有词无情，如飞絮飘扬，莫知指适。”《四库全书总目》更谓“庭筠多绮罗脂粉之词，而商隐感时伤事，尚颇得风人之旨”。李商隐诗在讽喻时政和寄情深婉方面，超过了温庭筠，但用典过多，命意晦涩之病，又甚于温诗。 皮陆 晚唐作家皮日休、陆龟蒙的并称。皮日休为苏州从事，陆龟蒙是苏州人，他们时相唱和，诗作数量很多，合编为《松陵集》，这是皮、陆并称的一个由来。皮日休曾有《正乐府十篇》等诗，受中唐新乐府运动的影响，陆龟蒙也有少量关心民生之作如《杂讽九首》、《村夜二篇》，他们思想倾向略同。但松陵唱和诗，却往往追求险怪，纤巧冷僻，有长达500字、1000字的长篇，拼凑对偶，以多为贵。诗论家指出，这是“以笔墨相娱乐”（赵执信《谈龙录》）的倾向，甚至有“皮、陆如吃蒙汗药，瞢腾而作呓语”（黄子云《野鸿诗的》）的讥评。他们还有一些名为“吴体”的拗律，造语诘屈，用意也在于消闲遣闷。 皮日休、陆龟蒙散文中有些忧时愤世的小品，显示了他们虽称隐士而“并没有忘记天下”，在唐末，“正是一塌胡涂的泥塘里的光彩和锋鋩。”（鲁迅《小品文的危机》）。 郊岛 中唐诗人孟郊、贾岛的合称。孟郊比贾岛大28岁，是贾岛的前辈诗人。但他们都是遭际不遇，官职卑微，一生穷困，一生苦吟。 孟郊“一生空吟诗，不觉成白头”(《送卢郎中汀》)；贾岛“一日不作诗，心源如废井”(《戏赠友人》)，相传他“二句三年得，一吟双泪流”(魏泰《临汉隐居诗话》)。他们又都是韩愈的诗友。韩愈对他们的诗也都很赞赏，说孟郊诗“横空盘硬语，妥贴力排奡”(《荐士》)，贾岛诗“奸穷怪变得，往往造平淡”(《送无本师归范阳》)，但重视郊较过于岛。郊、岛二人偶有诗相投赠，在当时并不齐名。唐末张为《诗人主客图》列孟郊为“清奇僻苦主”，贾岛则为“清奇雅正”的升堂七人之一。宋代欧阳修始以两人并举，谓“孟郊、贾岛之徒，又得其悲愁郁堙之气”（《书梅圣俞稿后》），苏轼有“郊寒岛瘦”(《祭柳子玉文》)之论。二家诗“清奇”“悲愁”，造语刻炼，白描不用词藻，是共同之处。但孟郊诗以五古为主，不作律诗；贾岛诗以五律为主，古体较少；孟郊对社会生活观察较广，感情较深，有关心国事民生的作品；贾岛则生活较窄，对世事较冷淡，一味枯寂幽峭，情调凄黯，是不同之处。潘德舆以为“郊岛并称，岛非郊匹，人谓寒瘦，郊并不寒也”(《养一斋诗话》)。此论有代表性。但贾岛对后来的影响大于孟郊：晚唐五代被诗论家称为“贾岛时代”（闻一多《贾岛》），宋代“九僧”、“四灵”，明代“竟陵派”，清代“浙派”，学贾岛成为流派；学孟郊的只是个别的诗人。 元白 中唐诗人元稹、白居易的并称。《新唐书·白居易传》载：自居易“初与元稹酬咏，故号元白。”白居易在《〈刘白唱和集〉解》中也说：“江南士女，语才子者，多云元白。”元白并称，当时已行于世，又经杜牧在文章中正式使用，后世遂相袭沿用。宋代严羽《沧浪诗话·诗体》并称他们的诗体为“元白体”。 元稹、白居易同为新乐府运动的倡导者。二人文学观点相同，作品风格相近。他们强调诗歌的讽谕作用，写有大量反映现实的作品，都擅长于新乐府、七言歌行、长篇排律等诗体，注意诗歌语言的平易浅切和通俗性。在中唐诗坛上，元白的影响很大。《旧唐书·元稹白居易传》论赞指出：“若品调律度，扬榷古今，贤不肖皆赏其文，未如元白之盛也。”但元稹诗在主题集中、思想深刻、形象鲜明等方面，都比白居易诗稍逊一筹。叶燮说：“元稹作意胜于白，不及白舂容暇豫。”（《原诗》）赵翼则认为:“白自成大家，而元稍次。”（《瓯北诗话》） 对元白的评价，历来有抑有扬。抑之者始自杜牧，指元白诗为“淫言媟语”、“纤艳不逞”（《唐故平卢军节度巡官陇西李府君墓志铭》）。扬之者始自张为，列白为“广大教化主”，元为“入室”(《诗人主客图》)。其后，明代王世贞、王世懋、清代王夫之、王士禛均贬抑元白。宋代叶梦得、明代贺贻孙、清代尤侗、翁方纲则褒扬元白。苏轼虽说过“元轻白俗”（《祭柳子玉文》），但又多以白自况，实际上他是很仰慕白居易的。 沈宋 初唐诗人沈佺期和宋之问的合称。他们的五七言近体诗歌作品标志着五七言律体的定型。《新唐书·宋之问传》：“魏建安后迄江左，诗律屡变。至沈约、庚信，以音韵相婉附，属对精密。及之问、沈佺期，又加靡丽，回忌声病、约句准篇，如锦绣成文。学者宗之，号为‘沈宋’。” 唐初以来诗歌声律化及讲究骈对的趋向日益发展。沈佺期、宋之问等人更在以沈约、谢眺等为代表的永明体基础上，从原来的讲求四声发展到只辨平仄，从消极的“回忌声病”发展到悟出积极的平仄规律，又由原来只讲求一句一联的音节、协调发展到全篇平仄的粘对，以及中间二联必须上下句属对，从而形成完整的律诗。中唐独孤及《皇甫公集序》说：“至沈詹事、宋考功，始裁成六律，彰施五色，使言之而中伦，歌之而成声，缘情绮靡之功，至是乃备。”元稹《唐故工部员外郎杜君墓志铭序》更指出：“沈宋之流，研练精切，稳顺声势，谓之为律诗。由是而后，文体之变极焉。”沈宋以前，象四杰中王勃、卢照邻、骆宾王的律诗，前后失粘的还相当多，且多为五律。沈宋使五律更趋精密，完全定型，如沈佺期的《仙萼亭初成侍宴应制》、《夜宿七盘岭》，宋之问的《麟趾殿侍宴应制》、《陆浑山庄》等；又使七律体制开始规范化，如沈佺期的《兴庆池侍宴应制》、《奉和春日幸望春宫应制》，宋之问的《奉和春初幸太平公主南庄应制》、《三阳宫石漴侍宴应制》等。沈宋都曾为宫廷诗人，所作律诗多为应制奉和之作，内容虽无甚可取，但词采精丽，且数量较多，又大都合律，使律诗的粘对规律逐渐为一般诗人所遵守，影响甚大，为近体诗的建立和发展作出了贡献。 高岑 盛唐诗人高适和岑参的合称，为盛唐边塞诗歌代表诗人的专称。但“高岑”并称，则始于他们的好友杜甫《寄彭州高三十五使君适、虢州岑二十七长史参三十韵》：“高岑殊缓步，沈鲍得同行。”说他们两人成名较晚，而才学堪比沈约、鲍照，原非专称。 高适、岑参的诗以“悲壮为宗”(胡应麟《诗薮》)。他们都积极进取，但长期功名失意。一再出塞谋求报国立功，对仕途坎坷和边塞生活有着深刻体验。所作主要以边塞战争、塞上风光和仕途艰难为题材，善于运用七言古诗等体裁，表现报国安边、治国安民的壮志和奋发进取的精神，或抒发怀才不遇、功业无成的悲愤。其诗意气豪迈，情辞慷慨，奇偶相生，手法多样。这是他们共同的地方。 由于生活经历、个性、文学思想和渊源等差异，高适、岑参的诗又有重要区别。“高悲壮而厚，岑奇逸而峭”（王士禛《师友师传续录》）。高适善于反映战士和农民的疾苦，暴露现实，笔调严谨，直抒胸臆，以常语感人；岑参擅长讴歌胜利，描绘奇境，抒发豪情，寓情于景，以奇语动人。 高、岑边塞诗成就最高。近人以“高岑”并称往往是因其边塞诗。同时，唐代边塞诗派也被称为“高岑诗派”，诗风相近的王之涣、王翰、王昌龄、崔颢、李颀等人均被列入此派。
(责任编辑：卫来 )
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