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种瓜得瓜，请尝甘
----读詹澈的两本诗集
/余光中
1
在五○年代中期出生的诗人之中，詹澈该是﹁晚成﹂的一位。陈黎、向阳、焦桐，远比他更早成名。其实早在七○年代中期，他已经在<草根>及其他刊物发表诗作，但是要等<西瓜寮诗辑>陆续问世，才引起广泛的注意，至于连获诗奖，更要等到九○年代后期。比较重要的诗选，除了九歌版的<新诗三百首>以外，他如书林版的<台湾新世代诗人大系>、九歌版的<新诗二十家>，甚至九歌版的<中华现代文学大系--台湾：一九七○至一九八九>，都未选詹澈的诗。其实<新诗二十家>之中，至少有三、四家的成就未必超过詹澈。
詹澈生于彰化，童年随家人迁往台东，后来不但毕业于屏东农专，更追随父亲务农，成为夜宿西瓜寮的果农，终于成为农会甚至农民运动的中坚。于是﹁农民诗人﹂的光环就落在他的头顶，成了一顶桂冠，或者一顶瓜帽。
詹澈长年定居在台东，而且像西瓜一样匐地而亲土，其诗有如瓜茎瓜藤，牢牢地密密地紧缠着那一片后土。称之为<农民诗人>，自然当之无愧。他的身份与位置离台北的文坛最远，在黑色钢琴的都兰山下，他大可据地自雄，独揽﹁农民诗人﹂的头衔，做一个定额占缺的诗坛藩镇。
可是詹澈无意把瓜皮帽戴成桂冠。在<西瓜寮诗辑>的自序中他说得很明白：「我被定位为<农民诗人>尚有一点不满足，这大概是一个创作者与评论者间必然会有的距离，只因为我不想只是成为一个<农民诗人>，而是做为一个<诗人>，例如陶渊明与郑板桥、佛洛斯特或里尔克、惠特曼与艾青、歌德或叶慈。」 詹澈一口气举出了八位诗人，其中陶渊明、郑板桥、惠特曼、艾青都亲近平民，有民胞物与的胸怀。陶渊明是一位热心的隐士，兼有儒家的关怀与道家的超脱；郑板桥为灾民请赈而罢官，也是提得起放得下的仁者；惠特曼不但同情平民，甚至拥抱一切生命；艾青对中国北方的农村有深情，也有热血。至于佛洛斯特，表面上似乎是新英格兰的乡土诗人<regional poet>，甚实他就近喻远，以小喻大，不过把新英格兰当作发言台，所言往往在天人之际，有埃默森形而上学的妙旨。
<西瓜寮诗辑>的作者没有提到爱尔兰的彭斯<Robert Burns>。彭斯不折不扣，倒是一位生于农村耕于农村的诗人，可是他的诗并不限于农村。他不但是情诗高手，也擅长写爱国诗、讽剌诗、谐谑诗。他的乡土诗往往洋溢民俗的喜悦与生趣，并不怎么突出悲情，例如<汤姆遇鬼记>︵Tom o' Shanter︶就是冶恐怖与谐趣于一炉的叙事诗杰作。<惜往日>︵Auld Lang Syne︶歌咏友情的历久弥笃，久已成为世界上最有名的骊歌，甚至是最有名的民谣。在法国革命的感召之下，他写出歌颂匹夫尊严的进行曲<何足道哉>︵For A' That and A' That︶。这么多采多姿、生气蓬勃的民族诗人岂仅是苏格兰之子，岂仅是农民的代言人？彭斯已经属于全世界，简直是世界公民。
梵谷也是如此。早期他在故乡荷兰与比利时常画农夫、农妇、渔夫、织工、矿工；代表作<食薯者>如魔如魅的画面正是矿工之家的苦味晚餐，但那苦味却令人愈嚼愈甜。梵谷最美的一幅农夫画像是<农人艾思卡烈>，在他逝世百年的回顾大展上，这幅杰作与另两幅画像，<诗人巴熙>、<情人米烈>并列，正好说明他用心的对象不限于某一种人。其实他笔下的邮差、医生、店主、兵士、妓女、妇人、少年等等无不眼神栩栩，性情流露。他的星空颤动成光的漩涡，他的向日葵暖到人心深处，那么透熟热烈，简直是大地所生，太阳所宠。
梵谷的艺术已经超凡入圣，化朽为神，升到了宗教的境地，所以能越过种族、阶级、时代的局限。说他是农民画家或工人画家，反而把他看窄了。
詹澈说自己不甘仅仅定位为农民诗人，说明他选择的诗路是宽阔的，并不自限于田埂之间。在<西瓜寮诗辑>的自序他叙述有一次吴晟和他讨论农村诗的得失，他坦白指出吴晟的近作﹁在语言上仍保持他贯有的质朴与口语风格，但在内容上强化了批判，因此在诗的质素上较淡了，好是好但不够好。「又说当时吴晟﹁质疑为什么同样写农村与农民，我︵詹澈︶的作品在这几年起了变化，有些让他不懂，他似乎不赞成我的变化。」
这一段对话很有意义，对厘清<农民诗人>的身份颇有价值。吴晟认为他写诗是为了抗议政客破坏生态，所以要写得让人看懂；詹澈则认为批判现实与经营诗艺之间，应保持微妙的平衡。
和一切艺术家一样，每个诗人都有其所属的社会背景，甚至更代表了不同的意识或价值，但不能因为他立场正确或代表性强，就可以在诗艺上从宽评分。写诗不是棋艺的﹁让子赛﹂，也不能像政治分配一样设保障名额。在亚波罗面前，各行各业该是机会均等的。詹澈不愿被﹁农民诗人﹂的标签贴死，宁愿在同一起跑在线与所有诗人赛跑，表示他对自己的诗艺抱有信心。
詹澈与詹朝立虽然是同一个人，但身份各有不同。詹朝立可以带十万农民上街，詹澈却只能独自一人入诗。诗人不能揩农民领队的油。
<西瓜寮诗辑>封面内页对詹澈的介绍是：「他是现代知识分子，是农运推动者，也是传统的农民诗人。」这三重身份构成了诗人詹澈的﹁圣三位一体﹂：农民身份给他经验，农运身份给他热情，知识身份给他思考，令他高瞻远瞩。
和其他艺术家相同，诗人乃民族想象活力之维护者与解放者。诗人的筹码是文字，他的元素是自己民族的语言。他应该认真探讨自己民族的语言究竟有多大的能量，并且试验自己能运用那能量发出多大的力量，以完成多大的功绩。物理学上的﹁化能为力，运力成功﹂，对诗人该有启示。
一切艺术的创作，除了知识与经验之外，还有赖想象。所谓想象力，源自天真未泯的童心，亦即好奇；好奇导向了解，了解导向同情，同情到了深处变成认同，于是寸心便可纳造化，方寸便通于大千。所谓<民胞物与>，不但是仁者之至境，也可以是诗人的心情。唯想象开放而畅通的心灵，始能越过<人我>与<物我>的边防，自由出入于<主客>与<真幻>之间。
诗人的功力在于用文字做护照，在现实与想象之间可以出境又入境，来去自由。就凭这公然走私而不失妙手的障眼法，他能将<美>带入境来，给我们一次又一次的惊喜。理想的诗人应该有这么广大的神通。
2
在<堡垒与梦土>一诗中，詹澈把西瓜园喻为梦土，而西瓜寮比做堡垒。诗意便在虚实之间左右逢源，迂回前进，一个分神，西瓜竟都埋伏成地雷，令人吃惊。虚实之间几度反复，战争在童话的背后演习，超现实的惊骇效果简直可入达利恶魇的画面。其实就堡垒与梦土两个意象而言，堡垒之坚实与梦土之缥渺也形成鲜明的对照，虚实之间令人想起唐吉诃德以风车为巨灵，当羊群为军队。
<有时会带一本书>用恬淡而从容的口吻，描写作者自己在西瓜寮里偷偷翻书的心情，足见瓜农的生活里未必容不下一个现代的<读册郎>。闲翻的书从<史记>到<地藏王菩萨本愿经>，从<资本论>到<毛语录>，把封建的、迷信的、前进的书都包罗在内，足见这位果农读物之杂，与<吾乡印象>的种田人颇异其趣。而作者的态度，对<资本论>则始终无法看完，对<毛语录>则有时不太想看，显然是毛热退后的后左倾心情。
但收入不好时不至于饥饿到革命
这点，我和阿爸已经统一
我们已是模糊的阶级
例如米粒和咖啡豆，番薯和芋仔
语气中带一点自嘲与无奈，甚至有一点谐趣。这样的农村诗甚至乡土诗，并不刻意要贯彻特定的意识形态，有一点左倾疲劳，立场暧昧，甚至后现代的解嘲，毋宁更接近真象。至于<与夜河平行>一首，写一个自然人在辛苦了一天之余，委身于神秘的夜色与性感的河水，其境在天人一体、物我相忘之间，更与革命啦农运啦意识形态啦无关，毋宁较近于惠特曼与聂鲁达。其中描写作者在河滩下游赤身仰卧，<耳朵和鼻子都浮出水面/水线紧贴手肘顺流过脚尖/眉心和鼻端对准丹田下翘起的准星>，天真而有谐趣，颇近陶潜，<纵浪大化中，不喜亦不惧>的气派。其后的两行：<夜用光犁开银河/溪河被弯月切出两岸>，也有童话拟人格的美感；但是能想到动词用<犁>字，又将弯月来隐喻镰刀，恐怕还是得力于务农的生活吧。
3
<海浪和河流的队伍>收集詹澈从一九九八年迄今的近作，共六十二首，分为两辑：第一辑<东海岸速写>占三十七首，正如辑名所示，多以台东沿海，尤其是都兰山影卑南水声之间、本乡本土的自然景色为题，吞吐的场域极其壮阔。造化在昊天与沧海之间，郁郁垒垒、堆栈着筋骨裸露的无穷石阵；到了詹澈笔下却少柔美的抒情，而多阳刚的刻划，几乎刀刀见骨，有如板画。于是受伤的石体骇目惊心，成了受伤的人体，像在控诉。<石头山>这么诉说：
钢的机械挖掘机，背后的权势
突破所有禁令
从它脖颈开始挖掘
从耳腮挖向太阳穴
向海洋的歌唱变成向天吶喊
石头山，突兀而美丽的地标
受伤的头颅，东海岸山脉的起点
在两种海底板块之间浮起
在两种上升的力量上面
一面歌唱，一面吶喊
拟人格<personification>的比喻和动力学<kinetics>的叙述，是詹澈惯用的手法。比较成功的例子可见<水往上流>：
亿万吨的山体静静使力
水流从鼠蹊和脚趾间汩出
一条透明银白色水蛇
匍匐在岩石上
向太阳出来的地方，往上爬升
短仅八行的<水的胎记>，把地理和人体虚实交迭，造成蒙太奇惊疑的效果，有海市蜃楼的魔幻：
站在长长的海岸线上
看见一个岛浮起海洋的鼻尖
站在那个岛上
看见岛的肚脐
站在岛的肚脐上
看见海洋脸上一颗痣
看见水的胎记
时间的伤痕
<陨石碑>短短十六行，设想奇诡，末段用平易的句法营造出神秘的传说，简直可入叶慈的诗篇：
据闻用陨石做墓碑的诗人
能在死后通晓天文
生前所写的诗句
都可以上奏到三十三天
成为一千年后
再生为人的注记
当然，这六行的诗意若由叶慈来写，句法该会更紧凑、老练。例如此诗的首段：
被陨石落印的山谷
下陷如一个墓穴
在前面的山头
应是那块陨石特大的墓碑
苍鹰靠近它
解读那些被宇宙线划刻的碑文
不但诗意高超，而且文字脱俗，可是如果换了叶慈或者佛洛斯特来写，后四行也许会更紧凑如下：
前面的山头
应是它特大的墓碑
苍鹰飞下
解读宇宙线划刻的碑文
<急驶在东海岸公路>开始的两行，营造出一个非常生动的比喻，令人过目难忘：
东海岸公路慢慢弯成出鞘的刀
刀刃镶着一线夕照
可惜这比喻凭借的动词<弯>还未将动感发挥极致。如果稍加调整，变成<东海岸公路慢慢抽弯刀出鞘/刀锋镶一线夕照>，不知作者以为如何？其实，我觉得作者在命题、布局、比喻各方面均有所长，思路与感性也颇可观，但在语言的掌握上仍有精进的空间。简而言之，诗意甚旺，但诗艺尚应加强，才能火候到家。
第一辑还有两首长诗，各长二百行左右。<海浪和河流的队伍>写阿美族的舞蹈，用短句上下并列，中间分出清湛的一线水平，隔岸的上下两截色彩交错、男女互动、形影交流，而时时用谐音贯串成趣，例如：
他们喊她们 她们撼他们
她们捍他们駻 她们的汉使她们汗
<瀑布抽打山的陀螺>写布农族八部合唱的天籁，都就地从大自然取材，受到瀑布、蜜蜂、陀螺、候鸟、闷雷的启发。此诗结构井然，音调流畅，善于利用谐音拟声，例如：
从无而呒，而芜，入乌而嗡
如瓮，山谷四面环壁
瀑布用手，以阳光撞击
全诗如能多人合诵，并突出音响效果，甚至佐以八音合唱，当有小小史诗的气概。此诗的题目就是十分生动的比喻，兼有视觉与听觉的感性。
第二辑<坐在共认的版图上>跨越了<后山>的背景，将关怀投向外岛与大陆，南北韩与澳门，题材比较多元，流露出一个现代知识分子的担当。<金光大道>借用了浩然的书名，却用来赞美南北韩领袖二金的握手：这一握，<让人类有史以来最大的军火商/再失去一个市场>，<噢，门>变奏回归中国的澳门，很富创意，一结尤饶余味：<噢，门/可以自由开启/可以继续自由出入的门>。<问顶玉山>不但题目取得好，兼有<问鼎>与<攻顶>的双关，而且全诗通透明畅，令人感觉高处果然不胜其寒；末段尤见警策：
这峰顶上的座椅
已被时间磨成玉冠
被人间磨成锯齿
<一切的峰顶>从初生向死亡琢磨
一首诗真能割裂天空
<请听倾听那听不到的声音>
这峰之锋
有风如刀
是海峡向东的屏障
是环太平洋岛链的最高
第二辑的另一特色是记述交游或专写人物，多达十一篇，多少都有画像的意趣。其中包括对岸的诗人艾青、舒婷、沈奇，此岸的作家商禽、叶维廉、吴晟、钟乔，学者吴潜诚等。这一类的交游诗无论在中国或西方的古典诗中都常见到，反而在现代诗中不但少见，而且难得佳作。多年来现代诗强调个人的孤寂、内在的独白、玄秘的冥想，诗笔早已疏远了交游赠答的诗艺。其实以人物入诗，尤其是以朋友入诗，需要平淡而隽永的诗艺，对诗人真正是一大考验。这类诗，现代诗人很少能工，正如抽象画家往往拙于画人像一样。詹澈这些诗中，当以写艾青的那篇<艾草>最好，因为此诗用朴素而清刚的笔锋追摹艾青那种板画似的自由诗体，颇得真传，首段与末段尤甚自然、有力。可惜首段末行<有过艾草未被燃烧前顽强的生命力>一句，如果省去<力>字，当更整洁、浑成。我一直觉得艾青是一位博大浑淳的诗人，但论语言的弹性与紧凑，则尚未达于至境。詹澈师法艾青已有所得，似乎可以<转益多师>而精益求精了。
第二辑也是全书最后的那首<河间人亡于瓜月>，是一篇上佳之作，也是现代诗亲情主题罕见的珍品，比起唐捐同类的咏父诗来，似乎较淡，却寓深情于细语，孝思耿耿，孺慕眷眷，真有阴阳界上殷殷惜别的体贴与周到，令人泫然。这首诗的题目取得好：<河间>是祖籍河北的古称，有慎终追远的深意，<瓜月>指夏季瓜熟蒂落，也贴切果农的身份，尤合于作者父亲逝于壬午年阴历六月的事实。同时七字之中，前面六字皆平声，末一字用仄声拉起，前面的<瓜>字又分外朗亮，所以音调十分圆浑。后四段均以同一迭句开端，而一连五段均为九行，既呼应又整齐，是挽歌有效的形式。全诗节奏低沉悠缓，意象有佛教的悲悯与超脱。贴耳细诉，足见父子情深。溪水东流，有时光不驻、归源返本之感，何况卑南溪甚至台东一切溪水原都东流入海。此诗最宜熄灯燃烛，在台上低声慢诵，当必十分感人。
二○○三年三月二十八日于高雄左岸
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