奥地利的林茨这座城市，因曾经生活过天文学家开普勒和音乐家布鲁克纳而出名。在整个欧洲，林茨大教堂是和科隆大教堂一样有名的。林茨教堂因有布鲁克纳而更加辉煌，因为布鲁克纳出任过它的管风琴师。为了纪念这位音乐大师，林茨特意建立了一座音乐厅，并在那里创办了"布鲁克纳节"。

　　也许，就是这样，布鲁克纳一辈子和教堂脱不开干系。他始终笼罩在宗教巨大的影子里，他的音乐也始终走不出宗教的大门。

　　在我看来，听布鲁克纳(A．Bruckner，1824--1896)，总有一种听宗教音乐的感觉，布鲁克纳几乎是宗教的代名词。有人称他是"上帝的音乐家"，真是最恰如其分。

　　在紧靠着林茨不远有一个叫做安斯菲尔登的小乡村，布鲁克纳出生在那里。他家的后面就是村里有名的圣弗洛里安教堂，他家门前的石阶小径直通教堂的大门。从小，他只要踏上这条笔直的小径，就可以到教堂里去做弥撒，听弥撒了。

　　他的父亲是那里的一位小学老师，最后熬上了小学校长的职位，却在布鲁克纳13岁的时候突然溘然长逝。父亲没有给留下什么殷实的家产和音乐方面的基因，父亲只是会弹奏管风琴，布鲁克纳在10岁的时候跟父亲学会了弹奏管风琴，大概是从父亲那里继承的最大遗产了。在乡村里，一般都是龙生龙，凤生风，老鼠的儿子会打洞，长大后的布鲁克纳能够子承父业就很不错了。他在邻村当上了一名小学老师，是那种需要下田干活的老师，和我们现在农村里的民办老师差不多，但这是一个很荣耀的职位，并不是任何人都可以做得了的。在奥地利，音乐老师是必须经过培训由教育部门挑选的。因为他会弹奏管风琴，被选送到附近克隆斯托夫学习音乐理论，20岁的那一年，布鲁克纳回到了家乡圣弗洛里安教堂当一名音乐老师。他太熟悉圣弗洛里安教堂那架克里斯曼管风琴了，它伴他度过了整个童年和少年的时光，对于它，他有一种近乎神助般的感应，充满无限的感情和灵性，他在它上面弹奏得无比美妙尽情。布鲁克纳的音乐天赋最早来自圣弗洛里安教堂那架克里斯曼管风琴。

　　1845年，布鲁克纳21岁的时候，他来到了林茨大教堂，当上了那里的管风琴手，这让他逐渐成名。他最早就是以管风琴演奏家出名而巡回演出于欧洲的。他也就是这样从一个乡村的土孩子走上了音乐之路，也就是这样和教堂发生着密不可分的关系，一步步越发接近宗教而离不开宗教。

　　还要说一句的是，如果布鲁克纳没有去林茨大教堂，他就无法遇上那里的鲁迪杰尔(Rudigier)主教。是鲁迪杰尔主教看出了他的音乐天赋(也许那时的主教都有着极高的音乐才华)，伯乐识马，给予他那样令人感动的宽容和理解，而不是我们见惯的本位主义或嫉贤妒能，将他送到当时非常有名的音乐教育家西蒙'塞赫特(舒伯特曾向他学习过音乐)的门下，布鲁克纳迈上了关键的一个台阶，严格的塞赫特教授他学会了关于作曲所有古典方面的知识和技法。没有鲁迪杰尔主教，布鲁克纳也许只能够是一名管风琴师，而不会成为以后的作曲家。他应该感谢教堂。神在默默地庇护着他。

　　明白了这一点，我们也就会明白了布鲁克纳到了晚年(那时他是维也纳音乐大学的教授)，哪怕是正在给学生们上课，如果听到教室外面传来祈祷的钟声，他也会立刻双膝下跪，不管遭受学生什么样的耻笑，他依然那样虔诚地面对眼前突然光临的上帝。他的学生后来成为音乐评论家的格拉夫曾经写文章有过这样形象的形容："我从未见过任何人像布鲁克纳这样祈祷。他就像被钉住了一样，从内心深处被照亮了。他那刻满了无数田地里的垄沟一样的皱纹的老农民的脸庞，变成了一张教士的脸。"【1】

　　我之所以先这样不厌其烦地讲布鲁克纳和教堂的关系，是因为这一点对于理解布鲁克纳至关重要。宗教和音乐的关系，是布鲁克纳一生的死结，如果你强行想抻开其中的一条线绳，便不再是布鲁克纳。

　　音乐史称布鲁克纳一生所写的9部交响曲中后三部最为登峰造极，尤以第七部和第九部为佳。听布鲁克纳，无疑这是最好的选择。

　　E大调第七交响曲，大提琴温馨而极为精彩的开头，撩开轻柔的神秘纱幔，洒下皎洁委婉的月光，吹拂着天国飘来的圣洁的清香，真的有一种呵气如兰的感觉。独奏的法国号吹起来了，那种圆润如珠，那种浩渺如霜，和随之翻涌而来的那种浩气冲天的庄重激昂，都会给人一种阳光下寥廓霜天的沐浴。特别是柔板乐章，那是布鲁克纳交响乐中最令人柔肠寸断的优美乐章了。这部在他的家乡圣弗洛里安教堂创作的交响曲，赋予其中教堂的氛围在这段柔板中体现得最为浓郁。整日置身于教堂之中，又是伴随他童年的教堂，晚祷的钟声和辉煌的管风琴声，以及扑打在教堂窗外的风声雨声，渗入他的内心和音乐是最自然不过的了，浓重的宗教意味是无法剔除的。那种被人们对布鲁克纳特别愿意称之为的肃穆沉思，如秋水凛凛，寒霜残照下，半江瑟瑟半江红。我们会从中听到一种教堂飘来感恩的圣咏，即使我们感觉不出那种宗教特有的味道，但超越宗教的音乐中那种圣洁和澄净，如水一样荡涤着我们的心胸。虽然时间已经过去了那样的久，我们还会觉得布鲁克纳就站在圣弗洛里安教堂中，听从着神的旨意，指挥着他的心灵，为我们演奏着这部交响曲。最值得一听的是布鲁克纳一生最后一部D小调第九交响曲。据说，他没有写完，同舒伯特的第九交响曲一样，是未完成曲。

　　有不少人说布鲁克纳的这部交响曲结构宏大、气势宏大，但这不是我认为它好的地方。明显可以听出布鲁克纳的音乐语汇上溯到贝多芬下追到瓦格纳与其的因缘，他追求的就是这种大道通天、大树临风的风姿。这部交响曲宏大倒是够宏大的了，但宏大得有点混乱，初听时让我想到曾经到巴塞罗那看到的西班牙建筑家高迪建造的那座叫做神圣家族大教堂，同布鲁克纳这部未完成交响曲一样，那也是一座未完成的艺术品，高耸人云，脚手架还搭在教堂的四周，好像还在无限伸展。辉煌倒是辉煌，宏大倒是宏大，只是多少让人在眼花缭乱之余感到庞杂得有些零乱，多少有些好大喜功的感觉。

　　我说它最值得一听，是听完之后涌出这样主要的印象和感觉：即他的第七交响曲一样的肃穆和沉静。现在好多音乐实在闹得慌，以为加进一些热闹而时髦的多元素的作料就是创新和现代。布鲁克纳的肃穆和沉静，能让被现代生活弄得浮躁喧嚣的心像铁锚一样坚定信心沉入深深的海底，去享受一下真正蔚蓝而没有污染的湿润和宁静，而不是时时总像鱼漂一样漂浮在水面上，只要稍有一条小鱼咬钩，都要情不自禁地抖动不已。布鲁克纳的肃穆和沉静，能让被越发发达的物质文明揉得皱巴巴如同从老牛胃口里反刍出来的心，抖擞出来让清风抚平，使得我们的心电图不要随着外界的物欲横流波动的曲线而总是跃跃欲试地起伏不止。

　　听布鲁克纳，感觉像是随他一起缓缓走入一座大森林中，大是大了些，空旷而密不透风，蓊郁而枝叶参天，但你不会迷路，只会随他的旋律和节奏一起感到心胸开阔而惬意。清新的森林空气中带有负氧离子，是在喧嚣都市中没有的；从枝叶间渗下来的绿色阳光，是燥热的紫外线辐射下的天气中没有的；而那些清澈如水晶莹如露的鸟的呜叫声，更是即使在动物园里的鸣禽馆里也没有的天籁之声。走人这样的大森林里，即使你一身透汗淋漓，也会凉快下来，让精神宁静而舒展，让心澄净而透明，让奔波如碾道上驴子般的步子减慢下来。而踩在松软的林间小径上，有泥土的芬芳，有落叶的亲吻，更是在城市的柏油马路上或大理石铺就的宴会大厅地板上所没有的放松和自在。

　　难得的是这种肃穆和沉静中，有一种少有的神圣之感，布鲁克纳音乐所建造的这座大森林，为我们遮挡了外面喧嚣的一切。都说布鲁克纳是虔诚的天主教徒，他所有的音乐都是为宗教而4作。我不懂他的宗教，但我听得懂他音乐中那种神圣。滤掉那种对于我陌生的宗教意味，我听得懂那是一种赋予信仰而存在的对于神圣的敬畏和虔诚，那是一种由信仰而超尘拔俗带来的善良的滋润和真诚。在布鲁克纳的音乐之中，会发现信仰的作用，渗透在他的音符和旋律之间。仿佛觉得布鲁克纳总是抬起头仰望上天，便总有灿烂的光芒辉映在头顶，便总有一种感恩的情感深埋在心头。如今，正如没有信仰的人太多，没有信仰的音乐也太多了。没有信仰的音乐可以声嘶力竭地吼唱，却只是发泄。音乐当然需要有时做成一个痰盂或一个烟灰缸，让别人来吐痰来弹弹烟灰，但音乐更应该是一座森林，让人们呼吸新鲜的空气来清洁自己的肺腑深心；更应该是一个天空，让人们仰起头来望望还有那样灿烂的阳光和那样高深莫测的云层，而不要只望见自己的鼻子尖。

　　听完这部交响曲，我们再来想想晚年的布鲁克纳在教室里上课的时候突然听到教堂里传来祈祷的钟声立刻虔诚地双膝下跪，我们还会嘲笑他的可笑与迂腐吗?我们难道不会为他到死也恪守自己的信仰的精神而感动而要羞愧地垂下我们自己的头吗?

　　还应该再说说布鲁克纳的D小调第三交响曲。这部当年被勃拉姆斯派批判的一无是处体无完肤的交响曲，大概是今天布鲁克纳最受欢迎的交响曲了。时光变迁之后，物是人非，人们的审美标准竟然有这样大的误差。艺术真的成了一条有那么大弹性的皮筋，可以随意抻拉。

　　布鲁克纳和勃拉姆斯确实在那个时代是两派对立的音乐，也就是音乐史中说的以勃拉姆斯为首的所谓"莱比锡学派"，和以瓦格纳为首的"魏玛学派"，两派势不两立。勃拉姆斯的身后有大批他的支持者，旌旗摇荡，声势浩荡。偏偏布鲁克纳不识时务，不仅是瓦格纳的追随者，而且还特意将这部第三交响曲题词献给瓦格纳，称之为"瓦格纳交响曲"。再加上勃拉姆斯当时日益声隆的名气和乐坛霸主的地位，布鲁克纳始终处于勃拉姆斯的影子笼罩之下，一直没有受到应有的重视，相反屡屡受到批评，这一次他更是撞在人家的枪口上，不大祸临头才怪!

　　批评布鲁克纳首当其冲也最起劲的是勃拉姆斯的鼎力拥兑者汉斯力克(E．Hansliek，1825--1904)。在19世纪下半叶的欧洲乐坛，汉斯力克是一个举足轻重的人物，他是维也纳大学音乐史和音乐美学的教授，又是音乐界一言九鼎的批评家，在整个欧洲乃至世界都是掷地有声的赫赫人物。在那个时候，汉斯力克可是不好惹，他让谁红谁就能够红，相反，他看谁不顺眼谁也就倒霉了。

　　1877年，布鲁克纳的第三交响曲好不容易在维也纳上演，汉斯力克第二天立刻在《维也纳报》(这是他主要的阵地，也是影响力最强的报纸)上发表文章，毫不客气地指斥这部交响曲，说他听到的是由一个神经质的小乡巴佬谱写的、支离破碎的、将贝多芬和瓦格纳的音乐混杂在一起的大杂烩，最终向瓦格纳屈服的糟糕的交响曲【2】。汉斯力克的文章给了布鲁克纳致命的一击，第三交响曲彻底失败，日后成了"瓦格纳主义的象征"，被当成了勃拉姆斯派批判的靶子，随时都可以拎出来批一下的。有时候，批评就是这样的粗暴和不公正，简直如同刽子手一样的蛮横。没错，布鲁克纳的第三交响曲有瓦格纳的影子，他使用了瓦格纳最爱用的铜管乐，强劲的主题也是瓦格纳常常爱表达的方式，庞大的结构与对比的色彩，也是瓦格纳爱挥写的黑白分明墨汁淋漓的大写意，就连开头的音型和琶音都和瓦格纳的《漂泊的荷兰人》一样。近朱者赤，谁让布鲁克纳崇拜瓦格纳呢。但是，仅仅因为这些就足以置之于死地吗?那些毫无才华只是模仿勃拉姆斯的人为什么就可以大行其道呢?晚年足不出户的勃拉姆斯也真够霸道的，汉斯力克不过是他的打手。

　　不过，这样说，也许并不客观，因为后来布鲁克纳死后，勃拉姆斯还参加了他的葬礼，并且为他的去世悲痛不已，称布鲁克纳是"来自圣弗洛里安的大师"。人也许就是这样的矛盾，曾经是势不两立的对手，在比一切艺术争执要强悍的死亡面前，也显得毫无力气。布鲁克纳去世半年之后，勃拉姆斯也撒手人寰，死亡确实比一切都具有更强悍的力量。

　　其实，艺术风格之争，无所谓对错，就如同艺术形式没有谁就一定比谁进化而只有变化一样。所谓你死我活的争论，只不过各执一词，所持的标准不同罢了。勃拉姆斯、汉斯力克所坚守的是维也纳古典主义的传统，讲究音乐就是美而不承担过重的理念，注重的是音乐向内心的挖掘而不是向外部世界的扩张。对比他们所张扬的新古典主义，无疑瓦格纳更具有革新的意识，并不仅仅是那样沉重盔甲似的瓦格纳哲学理念和东征西伐的扩张。就布鲁克纳而言，除了他的第四交响曲曾经冠以"幻想交响曲"的标题，其他作品都不曾有过标题，他一辈子除了宗教不曾关心任何政治，和瓦格纳热衷政治完全不同，他没有那么多的理念，心中单纯得犹如一个孩子，他从瓦格纳那里承继更多的是音乐创作的方法，他喜欢那种无所不在的辉煌，因为这和他心中的宗教是相吻合的。但他只是把自己的音乐理想倾注在他的交响乐中，不会如瓦格纳一样将音乐狂轰滥炸在庞大的歌剧里面。布鲁克纳的音乐和瓦格纳毕竟有所不同。如果真有什么相同之处，那就是一样对于古典主义具有革新的意义，在后浪漫主义时期，他们一样不愿意回归到老路上徜徉。尽管他和勃拉姆斯同样敬重贝多芬，视贝多芬为自己的老师，他已经不会再走贝多芬走惯的老路，也不会认可勃拉姆斯的浪漫主义的文化心理和新古典主义创作的美学准则。

．　　如果细说的话，布鲁克纳的第三交响曲一样不违背勃拉姆斯和汉斯力克所主张音乐即美的意义，这部交响曲的第二乐章柔板就异常的优美，《牛津音乐史》说："就是这部作品的柔板乐章使布鲁克纳享有'柔板作曲家'的美名"【3】。它能够让我们触摸到一直乐于辉煌浩瀚的布鲁克纳音乐温柔细致的另一面。如果我们听听这段柔板，会为布鲁克纳感动的，它丝毫不逊于古典主义任何一位作曲家的任何一段柔板乐章。其中美妙的弦乐静谧与安详，有一种空山新雨后，天气吹来秋的意境；其中的一丝忧郁和沉思，宛若金黄色的落叶在无风的夕阳下无声摇曳着静静地飘落，就像电影里的慢镜头一样。而那种圣洁与诗意，依然有着布鲁克纳抹不去的纯净的宗教意味。

　　《牛津音乐史》称"布鲁克纳是个畸形儿(从生物学角度看)，一位自成一体的作曲家"【4】。前半句话说得莫名其妙，后半句话说得倒恰如其分。《牛津音乐史》在对比他与勃拉姆斯的创作方法时说："如果说勃拉姆斯与李斯特像钢琴家那样(尽管他们钢琴理念迥然有别)写作管弦乐，那么布鲁克纳则以管风琴师谱写管弦乐曲：以块状的声音，像许多音栓组合那样改变他的乐器组，甚至还采用'组合阀健'的手段引入前管风琴所操纵音栓所需的休止。"【5】说得非常准确，即使"音栓"、"组合阀健"等专用名词我们不懂，但我们懂得布鲁克纳本来就是一位那个时代独一无二的管风琴大师，而不会像是以钢琴家出身的勃拉姆斯那样理解和写作自己的交响曲。汉斯力克夸大了勃拉姆斯和布鲁克纳之间的对立，强化了布鲁克纳和瓦格纳之间的关系。

　　在我看来，布鲁克纳走着和勃拉姆斯确实风格完全不同的路子，他只是不愿意再如勃拉姆斯一样重走古典主义的老路，他便不会如勃拉姆斯一样强调内心和自省、严谨和规范，而不由自主地被瓦格纳所裹挟，强调辉煌和铺排，对比和庞杂。德国学者保罗·贝克说："布鲁克纳非常强调音乐的表情广度，因此选择了辉煌华丽的交响曲式，同强调表情深度并进行室内乐创作的勃拉姆斯形成了强烈的反差。"【6】他说的布鲁克纳的"表情广度"和勃拉姆斯的"表情深度"都是很有见解又通俗易懂。

　　和瓦格纳不同的是，布鲁克纳的音乐更具有纯粹的宗教性，在这方面，能够让我们触摸到一些亨德尔的影子。只是他的宗教性的音乐和古典主义时期不一样，多了现代的味道，那就是除了虔诚之外多了静谧中的沉思，多了与瓦格纳相似的惊人铜管乐，和瓦格纳没有的管风琴所制造出的那种辉煌大教堂般的宏伟和浩瀚，那是独属于布鲁克纳自己的创造。

　　一辈子对宗教虔诚无比却一辈子不走运的布鲁克纳，只是因为沾了瓦格纳的包，便一辈子被卷入了矛盾的旋涡，布鲁克纳就像站错了队一样，凡是往瓦格纳头上扣的屎盆子都要倒到他的头上一些。在那个时代里，还有谁能够比布鲁克纳更尴尬更倒霉的呢?他一方面站在勃拉姆斯巨大的阴影里，一方面又站在瓦格纳炽烈的阳光下，就像是木箱里的老鼠两头挨堵。只要想一想矮小个子又其貌不扬的布鲁克纳，穿着肥肥大大的大衣，一辈子土里土气走在维也纳街头，确实如汉斯力克所说的像乡巴佬似的，有些背气，也有些委琐的样子，我总是对布鲁克纳充满同情。无论什么样的世道，老实都是无用的别名，从来都是那些飞扬跋扈者、趋炎附势者、拍马逢迎者、投机取巧者、拉帮结派者吃香。我是非常喜欢布鲁克纳的，在19世纪下半叶，能够和晚年不可一世的勃拉姆斯的交响乐(其实勃拉姆斯更优越的地方在他的室内乐)分庭抗礼的，只有势单力薄的他和他的后裔马勒了。但布鲁克纳就是这样老实的性格，一辈子温良敦厚，一辈子优柔寡断，一辈子尊敬瓦格纳而不随波逐，而为自己的利益随风变换自己旗子飘动的方向，便一辈子入不了当时主流音乐的圈子。有意思的也有些悲哀的是，他竟然那样老实地觉得是自己的音乐有这样那样的缺点，一辈子在不停地听取意见，一辈子在修改自己的音乐。他真是一个难得的谦谦君子。

　　敏感而孤独的布鲁克纳一生处于如此不断修改自己作品的过程，我猜想大概不是出于虚心，而是渴望被承认，被固有的体制所接纳。这是一种无力的抗争，也是一种无奈的妥协。第九交响曲的第三乐章，布鲁克纳修改了，三年，写了6稿，一直到死也没有改完，有点吟得一个音，捻断数根须的味道。我不知道这种无穷尽的修改留给我们的音乐到底是好还是不好，会不会在这样来回拉锯式的修改中伤了元气?纷纷落在地上的锯末，会不会恰恰是最好的金粉?但第三乐章确实是最好听的一段，那种由弦乐、木管和管风琴组成的旋律，丝丝人扣，声声入耳，密密缝制的锦缎软被一样紧贴你的肌肤，由于在阳光下晒过，那阳光的气味透过你的肌肤，温暖地渗透进你的心田。中间一段所有。的乐器像是仙女一般活了起来，一起摇曳着脑袋唱起歌来；管风琴在弦乐的衬托下，踏着袅袅透明的云层飘摇起来，在天国里响起嘹亮的回声，真是动人无比，纯净无比。音乐织就了一种美好而深邃的意境，让激情沉静下来，内心陷入遥远而浩渺的冥想之中，让人情不自禁地对未来、对世界、对心中的思念和惦记，有一种由衷的向往和祈祷。这时，你会觉得黄昏时分飘来苍茫而浑厚的晚霞，传来悠扬而厚重的教堂的钟声，将你所有的思绪和这一份祈祷带到远方。只是我的一份祈祷已经世俗化，完全不属于布鲁克纳的祈祷了。

　　布鲁克纳的E大调第七交响乐迟到的成功，是他的晚年60岁的时候了。而此时他已经身患疾病了，本来就显老态的他愈发老态龙钟。

　　这一年，也是瓦格纳去世的一年，布鲁克纳在柔板乐章里特意使用了瓦格纳著名的法国号的乐句，向瓦格纳致意，成为了一曲哀悼瓦格纳的挽歌，后人在编写布鲁克纳音乐宗谱的时候特意注明第七交响曲对瓦格纳特殊的纪念意义。

　　无论瓦格纳也好，布鲁克纳也好，勃拉姆斯也好，他们都没有过得了19世纪这一个世纪，都是在19世纪的末尾先后去世了。他们的逝去，宣告一个旧的世纪的结束。

　　作为世纪之交的衔接者、布鲁克纳的继承人，无疑当属马勒。

　　马勒就这样出场了。

　　和布鲁克纳几乎一样矮小个子、其貌不扬的马勒(G．Mahler，1860-1911)，迈着和布鲁克纳几乎同样大的步幅、也扬着几乎同样脱不去贫寒和晦气的脸庞，出现在维也纳的乐坛匕的时候，就是布鲁克纳坚定的追随者。

　　1877年12月16日，布鲁克纳的《第三交响曲》在维也纳上演遭到惨败，那些勃拉姆斯、汉斯力克派的人们在有人的唆使下满场起哄，压倒了本来就稀疏零落的喝彩，气得老实巴交的布鲁克纳坐在舞台前无可奈何，陪伴着失落沮丧的布鲁克纳的少数几个人中，就有马勒。那一年，马勒才17岁。

　　布鲁克纳比马勒大36岁，年龄之差超越了一代人的距离。他们之间可以说是忘年交。马勒在维也纳音乐学院读三年级的时候，就把布鲁克纳的这部《第三交响曲》改编成钢琴曲的工作承担下来，目的是得到布鲁克纳这部交响曲乐谱的手稿，足见对布鲁克纳的崇敬之情。从音乐学院毕业之后，马勒到维也纳大学进修，专门旁听过当时在那里任教的布鲁克纳的作曲课。马勒后来皈依了罗马天主教，其原因之一是布鲁克纳一直信奉这个教。他们心与心在音乐内外相通。

　　关于他和布鲁克纳的关系，马勒后来曾经说："我从来没有作过布鲁克纳的学生。当我在维也纳求学的时候，因为常常加入他的圈子，使得外人以为我拜他为师。虽然我们之间年龄悬殊，但他向来对我毫不虚伪。他的抱负和理想，以及当时对我的评价和了解，的确对我的艺术和我以后的发展很有影响。因此我深信，我比任何人都有资格冒昧地以他的学生自居，也为此而自豪，今后谅必以感激之情继续维持这种关系。"【7】

　　马勒对布鲁克纳的这种感情，出于他们对瓦格纳的共同的感情。在那个时代，瓦格纳确实是一面迎风招展的大旗，哗啦啦卷走他们共同的心，牢牢抓住了他们这样两代人想像力飞翔的翅膀。在那个崇拜偶像的年代，马勒对瓦格纳近乎疯狂的推崇和膜拜，几乎达到了身体力行的地步，作为瓦格纳信徒居然追随瓦格纳也成为一个素食主义者。马勒的幼稚和狂热，让我忍不住联想到"文化大革命"中我们自己可笑的崇拜和狂热。只是那时瓦格纳离马勒太遥远，而且，瓦格纳去世得也太早，他有些够不着，只好像小孩子过马路紧紧地拽着布鲁克纳的衣襟。据说，马勒有惟一一次和瓦格纳接触的机会，是在1875年，瓦格纳来到维也纳指导里希特指挥演出他的歌剧《汤豪塞》。在剧院的前厅，排队买了最便宜票的马勒见到了瓦格纳，并为瓦格纳披上外衣。只是光顾着激动，加之也太羞涩，白白地浪费了这个大好的机会，没能够和瓦格纳交谈几句，以至让他后悔莫及。当时，马勒15岁，刚刚从家乡来到维也纳音乐学院学习，还是个羽毛未丰的雏儿。

　　也许，就像布鲁克纳沾上了瓦格纳的包，一直不走运一样，马勒沾了布鲁克纳的包，同样厄运连连。年轻的马勒，在音乐学院毕业之后，两年没有工作，为了谋生，只好到哈尔温泉一家剧院当指挥。那是一个旅游胜地，是有钱的贵族到那里泡温泉之余听听他指挥的音乐作为消遣和消化的场所。可怜的马勒在指挥之余还得帮助经理推他的小女儿的婴儿车玩，挣钱糊151真不容易，这离他心目中的音乐是那么的遥远。

　　马勒重新回到维也纳，一边到维也纳大学进修，一边写清唱剧《悲叹之歌》。他对自己的这部清歌剧倾注希望，希望能够帮助他时来运转。1881年，马勒把这部作品呈上，竞争一年一度的"贝多芬奖"。这是音乐学院一项专门奖励学生的奖项，有500古尔顿的奖金，当时贫穷的马勒极其需要这500古尔顿以解燃眉之急，更需要这个名分帮助无名的自己打出一个新的天下。但是，评审委员会主要成员里有勃拉姆斯、汉斯力克，他们对于属于瓦格纳和布鲁克纳圈子里的马勒，当然不会投上一票，马勒的落选便也是当然的事情了。这件事情对于马勒的打击是巨大的，因为当时马勒才21岁，正是需要雪中送炭有人扶植一把的时候。

　　需要钱来维持生存的马勒，只好跑到奥地利最南部的莱伊巴赫，在一家和哈尔温泉剧院差不多的小剧院里当指挥。从此，开始了他一生无休止的指挥生涯。在短短6个月的时间里，竟然马不停蹄地演出了五十多场，当然，剧院的老板为的是票房，演出越多，挣钱越多。马勒最初就是在这样底层的剧院里锤炼着自己的翅膀，开始以指挥家的身份逐渐得到人们的注意--就像当年布鲁克纳一样是以管风琴演奏家的身份，而不是以作曲家的身份走向乐坛上，他们俩人的命运是如此的相同。势利眼加惟利是图的世俗时代，对艺术就是这样的肤浅，对艺术家就是这样先把他当成赚钱的机器榨干了算。

　　马勒命运的转折，在1891年，他从布达佩斯皇家歌剧院担当汉堡歌剧院的指挥，第一次指挥了瓦格纳的三幕歌剧《特里斯坦和伊索尔德》，以耳目一新的风格把瓦格纳的歌剧演绎得美轮美奂，一下子声名鹊起。艺术成名的机遇来得就是这样的偶然，有时会让你踏破铁鞋无觅处，有时又会让你猝不及防。

　　当然，最使得马勒辉煌的是1897年，他荣升为维也纳皇家歌剧院(那可是所有维也纳上流人士最爱去的地方，是所有指挥家梦寐以求的最高殿堂)的首席指挥。这是一个多少人翘首以待的地位，却终于让马勒拔得头筹。

　　马勒已经三进维也纳，此前的到处奔波流浪，并一直以自己的收入供养着几个弟弟妹妹和全家的生活，其中的酸甜苦辣只有他自己心里最清楚不过。这一次，他终于苦尽甜来，他比布鲁克纳要幸运得多，因为这一年，他才37岁，正值当年。他对日后的前程充满信心，在重返维也纳之前，他在给朋友的信中表达了这样的想法："我只有一个愿望：在某个没有传统，没有'永恒的美的法则'卫道士的小镇上，在淳朴、耿直的人们中间工作，只求让我自己和我的一小批追随者满意。如果有可能的话，没有剧院，没有'曲目'!

　　但是，当然，只要我在我那些亲爱的弟弟们身后还喘息一天，并且在我的妹妹们生活得到起码的保证之前，我就必须继续这有利可图、赖以谋生的艺术活动......我已经树立了某种宿命的思想，它最终使我怀着'兴趣'面对我的生活，甚至还要享受它，无论它多么坎坷曲折。我已经学得越来越喜欢这个世界了!"【8】

　　1897年5月11日，马勒指挥首演了瓦格纳的《罗恩格林》，5月29日再演了莫扎特的《魔笛》，引起意想不到的轰动，全场狂热的掌声和喝彩声极其壮观，让维也纳忘记当年对他的冷漠，而一下子对这个小个子的指挥格外瞩目，马勒被赞誉为瓦格纳和莫扎特的最佳诠释者。

　　　两个多月后，马勒被升为音乐总监；再两个多月后，荣登皇家歌剧院的院长，他如此神速就完成TEsh鸭变成天鹅的过程。他一下子成为了维也纳的宠儿，挥洒在他面前无比灿烂的阳光直晃他的眼睛。马勒开始了他一生中最美好的十年时光。

　　在这十年里，生活上，他不仅有不菲的收入和好几幢漂亮的别墅，而且和比他小19岁的维也纳有名的美人阿尔玛终于有情人终成眷属。阿尔玛是维也纳著名风景画家的女儿，本人是艺术评论家，不仅人长得漂亮，艺术气质也高雅，还能弹奏一手好钢琴，自己会作曲，可谓多才多艺，是当时维也纳许多人追求的对象，她却最后选择了其貌不扬的马勒，并为他先后生下两个他最爱的女儿。当然，这也为他日后的生活阴云密布打下了伏笔，这是后话。

　　音乐方面，不算他创作的最富盛名的艺术歌曲《旅行者之歌》、《青年的魔角》、《亡儿之歌》，他的《G大调第四交响曲》、《升c小调第五交响曲》、《A小调第六交响曲》、《降E大调第八交响曲》(即今年北京音乐节开幕式上演出的"千人交响曲")，以及《大地之歌》的开始，都是在这十年里完成的。良好的客观环境，激发了艺术的创作，就像良好的土壤、水分和阳光，让树木在十年里长成一片蔚蔚的树林。

　　接下来，我们要说说马勒的音乐了。马勒音乐的骨子里是悲观的。

　　如果悲观是有颜色的话，那么，马勒音乐悲观的颜色是白色和红色这样双色的。

　　白色，来源于他的生活。从童年到青年到晚年，可以说一直是白色的，像是一条失血的河流，像是一座被大火烧焦后而裸露出岩石的山林。

　　马勒的母亲出身上流社会，但是是一个跛脚，这才不得不屈尊下嫁给他的父亲，当时的一个贫贱的制酒小商人，并辛辛苦苦为他先后生下了14个孩子。父母之间家常便饭般的争吵，占据了马勒童年的整个的空间，以至让他不止一次跑出家门。有一次跑到街头看见一个拉手风琴的流浪歌手，他依在他的身旁听他的歌禁不住泪流满面，最初的音乐也许就是这样渗进他幼小的心里，t!里TT日后长成大树的种子。单薄矮小的人体肉身显然来自母亲的遗传，但心比天高，命比纸薄的命运，上流社会的贵族气质与心思，同样也来自母亲，只不过呈现对比显著的两极，让他在这个世界上是这样的对称，从而有了稳定的支撑。像一棵树，将头顶的蓝天白云和脚下的土地连接在了一起。他用根来吸收泥土的养分，用叶子来呼吸上天的气脉。

　　红色，来源于他的音乐。他的音乐，无论什么样的作品，尤其是他的交响乐，总是气势恢弘，排山倒海般，像是燃烧的一天灿烂的霞光，总是显示出彤红的色彩，血一样在滚涌。那是他内心的喷涌。

　　显然，马勒不是那种愿意舔着自己的伤口并把它当成一朵娇美的花一样的诗人。他不是那种以私语私情之水浇灌自己的园地、或在象征隐晦的魔方中自娱自乐的人，他不愿意在窄小的天地里活动，他不鸣则已，一鸣惊人，他不作杨柳岸晓风残月，他只作狂风暴雨，电闪雷鸣。"整个宇宙都在他的身上弹奏。"有人这样形容马勒，无论说是他的指挥，还是他的音乐，都恰如其分。但这样的音乐，外表是狂放的，却不妨碍骨子依然是悲观的。那只是穿在他身上红色的外衣。他的妻子阿尔玛在日后的回忆录中曾经说过马勒这样的矛盾反差："他过着完全是茫然不知所措的苦行僧的生活。巨大的心灵创伤时刻折磨着他。有时候他渴望死，有时候他像火焰般渴望生。"【9】

　　不知别人怎样看待马勒的音乐，我总顽固地认为，马勒在读维也纳大学年轻时创作的《悲叹之歌》，是他一生音乐的象征，就像从那时长出的枝干，所有日后长出的枝叶、开放的花朵，都是在那上面滋生发芽。

　　"我们从哪儿来?我们准备到哪儿去?难道真的像叔本华那样，我们在出世前注定要过这种生活?难道死亡才能最终揭示人生的意义?"

　　可以说，马勒一生都在不停地追问着自己这样的话。他到死也没弄明白这个对于他来说一直乌云笼罩的人生意义的难题。他便将所有的苦恼和困惑、迷茫和怀疑，甚至对这个世界的无可奈何的悲叹和绝望，都倾注在他的音乐之中。

　　从马勒的音乐中，无论从格局的庞大、气势的宏伟上，还是从配器的华丽、旋律的绚烂上，都可以明显感觉出来自他同时代瓦格纳和布鲁克纳过于蓬勃的气息和过于丰富的表情，以及来自他的前辈李斯特和贝多芬遗传的明显胎迹。只要听过马勒的交响乐，会很容易找到他们的影子。比如马勒的第三交响乐，我们能听到布鲁克纳的脚步声，从马勒的第八千人交响乐，我们更容易轻而易举地听到贝多芬的声音。

　　在我看来，这个世界的古典音乐有这样的三支，一支来源于贝多芬、瓦格纳，还可以上溯到亨德尔；一支则来源于巴赫、莫扎特，一直延续到门德尔松、肖邦乃至德沃夏克。我将前者说成是激情型的，后者是感情型的。而另一支则是属于内省型的，是以勃拉姆斯为代表的。其他的音乐家大概都是从这三支中衍化或派生出去的。显然，马勒是和第一支同宗同祖的。但是，马勒和他们毕竟不完全一样。不一样的根本一点，就在于马勒骨子里的悲观。因此，他可以有外表上和贝多芬相似的激情澎湃，却难以有贝多芬的乐观和对世界的充满信心的向往；他也可以有外表上和瓦格纳相似的气势宏伟，却难有瓦格纳钢铁般的意志和对现实社会顽强的反抗。

　　这种渗透于骨子里的悲观，来源于他对世界的隔膜、不认同和充满焦虑和茫然的责问与质疑。马勒自己曾经说过："我是一个三度地无家可归......一个生活在奥地利的波希米亚人，一个生活在德国人中间的奥地利人，一个在全世界游荡的犹太人。无论走到哪里都是一个闯入者，永远不受欢迎。"【10】

　　曾经为马勒写过传记的作家德里克·库克说："在贝多芬和马勒之间真正的不同在于，看一个伟人走进社会他感到自己是安全的，和看一个伟人走进社会他感到自己完完全全是不安全的。因为在马勒的心里，他几乎不能肯定什么地方能使他放心和感到安全，在这个不安的社会中，他将是一个流浪者。"

　　也可以说，马勒始终是一个悲观主义者。

　　说来有意思，也许是巧合，我听马勒的时间并不多，但几次听马勒并被马勒感动，都是在心情极度恶劣的时候。而且，都不是有意找出马勒陪绑，只是随意找到一盘磁带排遣一下心情，却都是和马勒不期而遇，相逢得恰到好处。

　　或许，正是这种时候，悲观的马勒最适合?

　　想想，有这样三次最难忘，一次是在几年前的一个冬天，半夜里睡不着，辗转反侧，摸着黑摸到一盘磁带，放在机子听，开始不知是谁的曲子，但那曲子恰是那时悲凉心情的注解似的，竟那样合拍，听着就被它感动了，那种弦乐的清澈，让你想起城市里根本不会出现的清泉之水，和即使孩子的眼里也难得的清纯的眼泪。真的，我原本已经不相信会有这样清澈的水流和眼泪了，但在音乐中却让我相信居然还有这样的清纯这样的美好，虽然只存在在旋律中，毕竟存在着。

　　本想听着音乐就能人睡的，相反更睡不着了。索性打开灯，一看才知道原来是马勒的第五交响乐的第四乐章，维也纳爱乐乐团演奏，布列兹指挥。

　　以后，我曾多次听过马勒这一乐章，但都觉得没有维也纳爱乐乐团演奏、布列兹指挥的那种感觉了。不是人家演奏得不好，是原来的印象太深，以至漆上厚重的底色一样，总也抹不去。另一次是在那年的一个夏天，去年北京经历了近百年历史以来最炎热的夏天。在这种气候里，人的心情会因为现实和往宙曲态世而一下千孟徂格外师阻不寄．直的．那时确实有一种很悲观的心绪涌上心头，觉得一切如观流水，一去不返，付出的青春和生命代价究竟值得不值得?真是一阵阵犯晕。那一天的下午，我打开音响放进一张CD，将音量拧得非常大，自己给自己振奋鼓气。

　　那一天放的是马勒的第一交响乐。这大概是马勒最富青春朝气的乐曲了。不是真会挑，是马勒太有助于我，冥冥中在那个北京最热的夏天向我走来。音乐有时能起到排气阀的作用，起到冰箱和空调消暑解热的功效。马勒的第一交响乐，在我需要自己给自己鼓气的时候，定音鼓和铜管乐给我嘹亮的回声，小提琴和大提琴给我温馨的慰藉，似乎早已远去的青春又依稀飞了回来。

　　那一天，我将窗户全部打开，有热风吹过，房间里的风铃在马勒的音乐中响得格外清脆。其实，风铃在我家已经很多年，但从未感到那天的那样的动听而难忘。

　　还有一次在前些天，我新买了一盘马勒的第八交响乐，这部又称为千人交响乐(这个称谓，是当年在慕尼黑首演时乐团经理在贴海报上加的副标，完全出于商业的运作好来招揽观众，根本没有征求马勒本人的意见。马勒后来曾经嘲讽这是"巴南和贝里马戏团式的演出"，巴南和贝里是当时美国的马戏大师，组织了号称世界上最宏伟的马戏)。

　　这是马勒最为恢弘的一部作品了。早就想听，一直到现在才听，大概是缘分所至吧。在我最需要他的时候，他才适时而来。但坦率地讲，我并不大喜欢这部交响乐，一开始的大合唱，就让我有些接受不了。而多处弥漫的贝多芬的味道，也让我感到马勒处于巨人的阴影之下的样子，总有些不大舒展。但他确实能让你振奋，让你感受到一种来自力量的存在，这力量也许来自浩瀚的宇宙，也许来自冥冥的宗教，也许来自我们的内心，总之有一股力量荡漾在我们的身边，像是一朵盛开的莲花从痛苦乃至黑暗的泥沼里伸出来，将芬芳洒满我们周围的空气里。有一段慢板很让人感动，虽然沉闷得有些凝滞，但弦乐中那几缕微弱的长笛中出现的拉纤似缓慢而沉重的男女歌声，整段音乐像是跋涉在艰难枯涩的泥沼里，那一朵由马勒音符所构成的盛开的莲花的感觉便越发明显。

　　那是马勒的莲花，和周敦颐的莲花，和莫奈的莲花，和黄永玉的莲花都不一样的莲花。

　　还想再说说马勒的爱情。看马勒的爱情经历，有时会悲观地觉得艺术家的爱情，大多是不幸的，其中幸福的其实只是表面文章。不能说是因为艺术家将爱情都奉献给了艺术，才将自己的爱情旁落而花开他家；也不能说是艺术家的情人或爱人无法理解艺术家之爱，使得那一份爱最初开时鲜艳，最终却如橘子皮一样萎缩而剥离了彼此的肉体与精神。

　　1910年，50岁的马勒，在那一年的夏天突然发现自己的妻子与一个年轻英俊的建筑师偷情，并在秘密准备一起私奔(新近有一部电影由萨拉·温特主演的《风中新娘》，讲述的就是马勒的妻子阿尔玛的一生，其中包括她这次红杏出墙的故事)。这种刺激对于马勒是惨重的，以至他曾经求教于当时闻名遐迩的弗洛伊德。弗洛伊德可以指点他，却帮助不了他。

　　不能说马勒不爱自己的妻子，他知道了妻子的外遇后曾彻夜不眠，妻子好几次在半夜中醒来，看见他站立在自己的床头，按妻子的话是"像幽灵一样"，泪流满面(这只是马勒的一种表现，晚年的马勒部分时间里脾气变得格外暴躁，不忠的妻子是其中重要的原因之一)。如果分析他们婚姻亮起红灯的原因，也许有许多。除了马勒过于专注自己的音乐，对于妻子身上具有的艺术才华不管不顾，客观上扼杀了妻子的这一艺术才华之外，更重要的一个原因大概是情感方面，更具体说是灵与肉方面。当然，也不能仅仅说是因为马勒妻子比他小19岁，熬不住年龄之间距离和马勒对于音乐完全投入后留给她的寂寞与空白。当然，大概也不能说是因为他们结婚八年，夫妻之间热情退潮，正处于婚姻的危险的边缘期。虽然，很多马勒的传记都这样写，41岁才结婚的马勒，在此前对性一无所知，阿尔玛在自己的回忆录中曾经直言不讳地写道马勒和自己发生第一次性关系时手忙脚乱笨拙得可笑。无法满足风情万种的阿尔玛性生活的渴望与激情，导致了她不仅和建筑师的婚外情，而且成为了画家克里穆特等多人的情人。

　　据我所知，马勒不是如莫扎特或李斯特、肖邦那样的情种，爱情并不像音乐对于他那样如同开不败的鲜花，一朵紧连着一朵，缤纷在他的身边。在马勒暂短的生命中，除了和阿尔玛之外，只有另外两次爱情，都只是流星一闪，瞬间就消逝在岁月之中和生命之外。一次是他25岁时爱上了一位女歌手，一次是他28岁时爱上了音乐家韦伯孙子的夫人。看前车就能知道后辙，看看马勒这两次的爱情，或许能够为我们揭示出马勒最后爱情生活失败的真正原因。女歌手比他的年龄小，韦伯孙子的夫人比他的年龄大，年龄不是马勒选择爱情的惟一因素。后者有着吸引他不错的长相，前者有着与他共同的音乐爱好，他内心向往的是这两者的兼而有之?其实，这些对于马勒都不是最重要的，马勒同韦伯孙子夫人的来往最大兴趣是互相谈论音乐而使得他觉得心灵的相通，马勒和女歌手交往最令他激动的是除夕夜和他一起默默地等待新年钟声的来临，他们一起紧握着手走到门口，聆听教堂传来的圣咏歌声。可以看出，马勒对于爱情的态度，除了弗洛伊德指出他的恋母情结外，从本质上讲，他注重精神胜于人本能的欲望，而他的精神主要来自音乐和宗教。也可以说，音乐是他的另一种宗教。在音乐和宗教的两极中，他对这两者虔诚而终生不悔的殉道的精神，远远超过了对爱情的投入。马勒在他的《吕克特诗歌谱曲五首》的乐曲中曾经引用这样的一句诗："我仅仅生活在自己的天堂里，生活在我自己的爱情和歌声中。"这是马勒的一句箴旨。

　　或许，这只是我的解释。这种解释，对现代人来说也许很难理解，这是因为现在的人们已经没有了这种宗教感和对艺术这种泛宗教由衷的认识、真诚的拜谒，现在的人们便很容易将爱情世俗化，与欲望、性和金钱等同起来。外遇的层出不穷，便也就容易成了时髦的装饰和显示，有的将其私藏于密室如同屁股上的文身，有的将其炫耀在外如同名牌服装上的商标。其实，在马勒那个时代，这样的人也不是没有，同为爱情，歧义性因不同人而存在。我们不能将马勒的夫人与舒曼的夫人克拉拉相比，克拉拉能克制自己的情欲甚至情感，而与勃拉姆斯维持长达43年漫长的精神之恋，毕竟这样的女人是凤毛麟角。不能这样苛求阿尔玛，一个当时只才30岁的女人，真的如许多传记中所说的那样，尝受不到性的满足，音乐的供品再丰富，总也是远水无法解近渴的。她的外遇，要我看，马勒确实有不容推卸的责任。马勒的夫人阿尔玛在她的回忆录里这样分析她与马勒这次感情分裂的原因："在我们婚姻生活最初几年中，在我和他的关系里我觉得非常没有把握。在我还不明白自己在干什么而以我的大胆征服了他之后，我的一切自信都被婚前怀孕的心理效果破坏了。他呢，自从他精神得到胜利的那一刻起，他就看不起我，直到我粉碎了他的专制之后他才恢复了爱情。他时而扮演教书先生的角色，严厉，不公正，不留情面。他使我对生活的享受失去了兴趣，把它变成讨厌的东西。这就是他要做的。金钱--垃圾!衣服--垃圾!美丽--垃圾!旅行--垃圾!只有精神才重要。我今天才明白他是害怕我的青春和美丽，他通过简单地从我身上把自己没有份的任何生活的原子拿走，使它们变得对他安全。"【11】

　　我弄不清楚阿尔玛说的是否有道理，爱情丰富了马勒了音乐创作，也导致了两个人的战争。

　　不到一年之后，马勒离开了人间。当然，马勒的死原因很多，晚年幼女和母亲的前后死去，以及发现自己的不治之症，对他的打击都是很大的，但妻子此次的红杏出墙，不能不说是一个重要的原因。我不知道如果马勒能够活下去，他与妻子的爱情关系会发展成什么样子?阿尔玛日后对于马勒的回忆录，也许要改写新的尾声? 无论如何，在我看来，马勒是悲剧的马勒，马勒的爱情是悲剧的爱情，马勒的音乐是悲剧的音乐。看到马勒就这样悲惨而无奈地结束了他的爱情和人生之后，我总忍不住想起生前他与妻子阿尔玛热恋在一起的时候不止一次地对阿尔玛说过的话："只要世界上还有一个在受苦，人们怎么能够快乐?"【12】这话对于马勒是那样的沉重，是系在他一生音乐、爱情与生活上的十字架。

　　最后，想说这样一则关于马勒的小插曲，是中国作家的一次真实的遭遇，他极其幽默地写道："在一家比较上档次的音乐书店里，我问：'有马勒的带吗?'女售货员回答：'没有，有马玉涛的带。'我被噎个踉跄，接着问：'有马克思的带吗?'女售货员形色不改，回答：'没有。有马长礼的带。'我欣赏这女人的冷隽"。【13】马勒在我们中国不仅是陌生的，更是具有无可更改的悲剧性。我们也就理解了为什么在我们的北京音乐节的开幕式上，选择的不是马勒的第一或第二交响曲，而偏偏选择了他的第八千人交响曲，而且在报纸上宣传说是盛世才敢演"马勒八"。我们喜欢这样的好大喜功的千人交响曲，我们只会让马勒感到更加的悲哀。

　　有的音乐，会让人想起豪华热烈的宴会大厅，灯红酒绿，金碧辉煌，圆舞曲昂着头优雅地荡漾，比如施特劳斯。

　　有的音乐，会让人想起美丽亲切的乡间田野，春风骀荡，鸟语花香，阳光挥洒在每一棵树的叶子上，比如莫扎特。

　　有的音乐，会让人想起激情澎湃的大海高山，白浪滔天，林涛汹涌，映衬得蓝天如同巍峨之神，比如贝多芬。

　　有的音乐，会让人想起清浅透明的山涧小溪，春庭残月，离人落花，细雨鱼儿出，微风燕子斜，比如舒伯特。

　　有的音乐，会让人想起风情万种的异国他乡，鲜花绚丽，热风淋漓，大海的潮汐涌来神奇的童话，比如里姆斯基一科萨科夫。 有的音乐，会让人想起曾经燃起过的熟悉的、或根本没有进人过的陌生的梦境，五彩斑斓，摇曳多端，比如德彪西。

　　有的音乐，会让人想起理性十足、深邃而丰厚的图书馆，哲思与长胡须一起飘逸，心神和时光上下驰骋，比如勃拉姆斯......布鲁克纳的音乐，让我想起的是教堂，是科隆的大教堂，是维也纳的圣斯蒂芬大教堂，是罗马的西斯廷大教堂，是布鲁克纳曾经做过管风琴师的林茨大教堂......有弥撒曲在响，有经文歌在唱，有洁净的圣水在洒，有幽幽的烛光在跳，有明亮的阳光透过高高的彩色玻璃窗在辉映，有花的芬芳随着清风飘来透进门缝习习在荡漾......

　　马勒的音乐，让我想起的是心灵，是田野里开满鲜花也布满荆棘的心灵，是上天中有仙女翩翩起舞也有群魔乱舞的心灵，是在他送葬的路上还在狂风暴雨大作而在灵柩下葬的那一瞬间忽然日朗天晴奇迹般的心灵。

　　这时候，无论面对布鲁克纳，还是面对马勒，你都不由得会双手合十，垂下头来。

　　后浪漫主义时期的音乐，如果说保守派是勃拉姆斯为代表的话，那么，激进派肯定是以布鲁克纳和马勒为代表。布鲁克纳以自己的谦恭引领桀骜不驯的马勒出场。作为后浪漫主义时期音乐的最后一人，马勒结束了一个时代，为现代音乐的新人物勋伯格铺垫好了出场的红地毯。

注释

【1】彼得·富兰克林《马勒传》，王丰、陆嘉琳译，广西师范大学出版社。2001年。

【2】Philip mt州《布鲁克纳交响曲》，蒲实译，花山文艺出版社，1999年。

【3】杰拉尔德·亚拉伯罕《简明牛津音乐史》，顾辑等译，上海音乐出版社，1999年。

【4】同【3】。

【5】同【3】。

【6】保罗·贝克《音乐的故事》，马立等译，江苏人民出版社，l997年。

【7】周雪石编著《马勒》，东方出版社，1998年。

【8】同【1】。

【9】同【7】，

【10】同【1】。

【11】阿尔玛·马勒《古斯塔夫·马勒》，方元伟译，百家出版社，1989年。

【12】同【11】。

【13】鲍尔吉·原野《青草课本》，河北教育出版社，2002年。

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