文坛上活跃的作家是有不同类别的，有些人，一眼就让人洞穿了自己隐秘的写作身份，往往以一句“先锋派”或“传统派”就为可他盖棺论定了，可见他的文字中有着过深的某种烙印，而少有让人揣摩回旋的余地。这样的作家并非少数，他们是在一条路上把文字给写死了。与之相伴的写作意义也必然随之死去。因此，我更看重的是另外一些作家，他们一直以自己的文字事实在文坛坚硬地存在着，你却很难给他归类，只知道，他们的写作努力，好像仅仅是为了制服自己躁动的灵魂，为了平息自己内心的不安；他们是在与写作的斗争中赋予了文字不息的美、力量和精神。我承认，自己的内心更*近这种文学——现成的例子是写作了一系列《病隙碎笔》的史铁生。

    贾平凹也属于这类作家。

    在阅读他的文字之前，我已经听到了各种有关他的传闻，但《废都》、《高老庄》这样的作品还是让我大吃了一惊。最令我讶异的是，贾平凹居然试图在自己的写作中将一些别人很难统一的悖论统一起来：他是被人公认的当代最具有传统文人意识的作家之一，可他作品内部的精神指向却不但不传统，而且还深具现代意识；他的作品都有很写实的面貌，都有很丰富的事实、经验和细节，但同时，他又没有停留在事实和经验的层面上，而是由此构筑起了一个广阔的意蕴空间，来伸张自己的写作理想。

    我之所以说这些是一个悖论，是因为当代文学从八十年代开始，作家与作家之间，写作与写作之间，就已经有了不可弥补的裂痕。那些传统型的作家，身上有着中国文化的底子，但由于他们的写作方式缺乏现代叙事艺术的必要训练，而受到了年轻作家们的嘲笑；那些现代派的作家，虽然及时地吸收了现代艺术的成果，但由于他们没有能力将西方的艺术经验有效地中国化，同样显露出贫血的面貌，并面临着严厉的质疑。这种矛盾，就好比这些年的文学革命，似乎总是在两个极端之间摇摆：要么是极端抽象(如一些玩赏形式主义法则的所谓先锋小说，或者像海子这样的充满玄想的诗歌)，要么是极端写实(如一些过日子小说，或者过于泛滥的口语诗歌)，匮乏的恰恰是将物质写实与精神抽象相平衡、相综合的大气象。

    没有这种气象，就决难产生真正意义上的大作家。但贾平凹却给了我意外的想象。他是有这种平衡和综合能力的。所以，他从来不甘于自己的现状，而总是在寻找变化和前进的可能，总是为自己建立新的写作难度，并愿意为克服新的写作难度而付出卓绝的努力。无论是他的小说还是散文，他应用的都是最中国化的思维和语言，探查的却是很有现代感的精神真相，他是真正写出了中国人的感觉和味道的现代作家，仅凭这一点，你就不得不承认，贾平凹身上有着不同凡响的东西。

    他的小说暂时撇开不说，以他的散文而论，多数是朴实无华的篇章，率真，自然，情感充沛，却又令人回味不已。他的散文笔触是松弛的，动人的原因却由于它里面藏着作者的真心，难怪三毛看了贾平凹的散文之后，会在给贾平凹的信中说：“看到您的散文部分，一时里有些惊吓。原先看您的小说，作者是躲在幕后的，散文是生活的部分，作者没有窗帘可挡，我轻轻的翻了数页。合上了书，有些想退的感觉。散文是那么直接，更明显的真诚，令人不舍一下子进入作者的家园……”这的确是很重要的。在当代，当越来越多的人把散文写作变成了一种养病的方式时，散文如何才能从心出发，吐露真言，便成了一个急需解决的问题。否则，散文就容易落入旧话语模式里，要么人云亦云，要么昏昏欲睡。

    而真正的散文，最需要警惕的，就是依附在陈旧的话语制度上，平庸地谈论一些大而无当的公共话题。只有在语言中将自己那充满个性、自由且有锐利发现的感知贯彻出来，将文字引至思想、心灵和梦想的身旁，精神的奇迹才会在语言中崛现。也正是基于这一点，福斯特才有“假如散文衰亡了，思想也将同样衰亡，人类相互沟通的所有最好的道路都将因此而切断”的说法。今天，散文生产上的庞大数量之所以无法掩饰散文自身的贫乏，就是因为散文的写作普遍落到了公共话语的俗套之中，写作者援用的也多是被文化传统和意识形态暴力作用后的语言方式。个人精微的感觉，独特的心灵敏感，语言的及物能力，以及细节的准确力量，往往被悬置在一旁。比如，当下追思古迹、缅怀历史的大散文获得了崇高的地位，赞美者几乎无一例外地提到了其中的的文化关怀、悲悯之情，然而，这些文化关怀、悲悯之情又有多少来自于作者的独创？

    贾平凹也曾提倡“大散文”的概念，但我认为，这并非意在追求散文言说方式上的大(因为这样的大，往往导致空和虚)，而是倡扬一种散文精神的大境界、大气象。贾平凹自己就是这样实践的。他的散文，说书，说话，说人，说事，说生说死，谈奉承，请客，花钱，谈房子，打扮，玩牌，都是从微小的细节入文，趣味生动，精神也自在，没有陈腐之气，整体上还给人许多开阔的想象。我想，散文之大，应该指的就是这种从小而大的大；事是小的，但精神是大的。如果反过来，事是大的，精神却是小的，那散文的气象会是完全不一样。当今流行的许多散文，其实就是这个套路，作者一下笔，就摆开了架势，见到一块石头或一个古迹，就从《诗经》或《圣经》开始说起，不断地往历史或精神的高大结论上去升华，结果，我们一旦想在文字里感受作者自身的精神气象，却发现是一个结结实实的无。空的，没有根，甚至连自己的心都没有抖动一下。这样的散文日益泛滥，不过是在扩张散文本已十分严重了的虚假性而已。

    因此，我非常喜欢贾平凹散文里那种实在的、生活化的基础部分，它虽是一些细节和经验，却使贾平凹的散文有了坚实的物质外壳。上面说的那些散文的弊病，有一个根本的症结，就是缺乏有力的物质外壳，只是一味地感怀、沉思、感慨、怨叹、激愤，基本的表达方式是升华，朝一个假想的精神目标一路务虚下去，但我们一直看不到散文的物质基础究竟建基于哪里。没有物质性的散文，就像是没有身体的灵魂一样，是没有家的，不真实的，苍白而乏味。贾平凹的散文不是这样，他是赋予了散文以丰富的血肉的，他不凌空蹈虚，而是从平常心出发，以细节和事实见出精神的底色。他的散文开头，往往是再平常不过了：“父亲贾彦春，一生于乡间教书，退休在丹凤县棣花；年初胃癌复发……”(《祭父》)“我突然患了肝病，立即像当年的四类分子一样遭到歧视。”(《人病》)“和女人在一起，最好不提起说她的孩子——一个家庭组合十年，爱情就老了，剩下的只是日子，日子里只是孩子，把鸡毛当令箭，不该激动的事激动，别人不夸自家夸——她会全不顾你的厌烦和疲劳，没句号地说下去。”(《说孩子》)“通渭是甘肃的一个县。我去的时候正是五月，途径关中平原，到处是麦浪滚滚，成批成批的麦客蝗虫一般从东往西撵场子……”(《通渭人家》)但是，我们再读下去，就会发现，贾平凹的散文其实是不平常的，因为众多物质性元素(坚实的细节和经验)，支撑起了他散文内部精神流动的河床和气势。比如，他说父亲的坚韧和爱，“我记得父亲在邻县的中学任教时期，一直把三个堂兄弟带在身边上学，他转到哪儿，就带到哪儿，堂兄在学生宿舍里搭合铺，一个堂兄尿床，父亲就把尿床的堂兄叫去和他一块睡，一夜几次叫醒小便，但常常堂兄还是尿湿了床，害得父亲这头湿了睡那头，那头暖干了睡这头。”(《祭父》)他说通渭缺水，“一间私人诊所里，一老头趴在桌沿上接受肌肉注射，擦了一个棉球，又擦了一个棉球，大夫训道：五个棉球都不擦不干净？！老头说：河里没水了嘛。”(《通渭人家》)他说自己得了肝病的窘况，“我有我的脸盆、毛巾、碗筷、茶缸，且各有固定的存放处。我只坐我的坐椅，我用脚开门关门，我瞄准着马桶的下泄口小便。他们不忍心我这样，我说：这不是个感情问题！我恼怒着要求妻子女儿只能向我作飞吻的动作，每夜烧两盘蚊香，使叮了我血的蚊子不能再去叮我的父母，我却被蚊香熏得头疼。”(《人病》)

    这些我称之为散文的物质外壳的部分，是呈现散文精神的基础，也是连接作者与散文之间血脉的关键，它可能是琐碎的，实在的，不经意的，但也是必不可少的。今天我们的散文似乎并不缺少精神性的抒写，缺的正是有价值的物质元素。什么是散文的物质性，我觉得贾平凹的散文作了很好的回答，散文的物质性就是大量经过了内心发现和精神省察的事实、经验和细节，它们在散文中的全面建立，使心灵的律动变得真实，也使那些徒有抒情、喻理之外表的散文在它面前变得轻佻而空虚。

    散文光有物质外壳当然是不够的。我之所以在此特别提起这种物质性，其实是想说散文也是有身体的，而反对散文一味地沿着现有的务虚的路子走下去。只有把散文写实了，才有真，才有心的参与，这就好比我们要想真正认识一个人，必须要见到他的身体一样。物质是我们认识事物、探索精神的基础。但这只是散文的一部分，好的散文，在物质元素之上，还有作家的精神发现和心灵看法，可这也必须是与散文的物质性相结合而生的。——事实、经验和细节之上，贯彻着作家的精神发现和心灵看法，这就是散文最重要的两个维度，它的完美结合，就将产生杰出的散文。

    尽管作家余华在他著名的随笔集《我能否相信自己》的开篇就引用美国作家艾萨克·辛格教导自己的弟弟时说的一句话：“看法总是要陈旧过时，而事实永远不会陈旧过时。”并坦言自己被这话“深深吸引”。我想，这话从某一个角度上说是对的，但如果从终极意义上说，没有“看法”的“事实”也可能是一堆垃圾。以卡夫卡的小说为例，《变形记》中人变成甲虫这一“事实”，无论如何都是简陋而粗糙的，如果没有卡夫卡在这只甲虫身上寄寓的对这个世界的崭新“看法”，这个“事实”不会有任何意义；《饥饿艺术家》里的艺术家拒绝进食这个行动本身是“事实”，但他说“找不到适合自己胃口的食物”时，就是发表“看法”。——这个“看法”对小说太重要了；还有，《诉讼》中K被无端处决是“事实”，但他死后，卡夫卡接着说“耻辱却依然存于人间”，这同样是“看法”，而且是不可或缺的看法。在我看来，卡夫卡正是通过这些经典的“看法”影响他身后的作家们的。

    ——如果用这个角度来观察当代散文，你会发现，许多散文，要么没有“事实”和“看法”，要么“事实”和“看法”太多，总是难以达到“看法”(精神发现)和“事实”(物质元素)的平衡和结合。贾平凹似乎意识到了这一点，他的散文，“看法”往往与“事实”并举，而就在这个时候，散文的境界也得着本质性的提升。他甚至专门写了不少以“看法”为主体的散文，像《看人》、《闲人》、《关于女人》、《关于父子》、《说房子》、《说花钱》、《说死》等，都很精彩，原因在于，贾平凹不空洞地谈看法，他的看法总是建基于生活的细节之上，是从文字里面生长出来的。在《人病》中，他说，“当他们用滚开的热水烫泡我的衣物，用高压锅蒸熏我的餐具，我似乎觉得那烫泡的、蒸熏的是我的一颗灵魂。我成了一个废人了，一个可怕的魔鬼了。”这样的“看法”就是一个肝病患者的切肤之痛。在《通渭人家》的最后，他说，“我还要来通渭的，带上我那些文朋书友，他们厌恶着城市的颓废和堕落，却又不得不置身于城市里那些充满铜臭与权柄操作的艺术行业中而浮躁痛苦着，我要让他们都来一回通渭！”这段话初看起来好像有点多余，但因为有了前面大量的事实陈述，这样的看法实际上就成了对事实必要的提升。冯骥才曾说，好的散文是悟出来的。悟其实就是看法。贾平凹就是这样一个善于悟的散文家。

    有小说家的实(物质性)，又有思想者的悟(精神性)，你就不难想象贾平凹是如何成为好的散文家的了。说到底，散文的写作并不复杂，往往在你握住“事实”和“看法”，并为之找到了最精确的结合点和表达方式的时候，好散文就产生了。

(责任编辑：卫来 )