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作者：聂 茂   第一节 一个瑶人的文化圣经
一、在水乡和高原间穿行的写作信仰
人们经常说为别人其实是为自己，为别人求一个平安，也是完成自己的心愿。无论哪个宗教，虔诚的信徒都寓含着功利的动机，希望通过向佛祖或基督祈愿，获得安宁和超度，但是又有多少人为了他人而走到上帝的面前？所以帕男的诗歌充溢着人道主义精神，是向宗教的真正皈依，闪烁着辩证的思想。 这首诗是帕男诗集《落叶与鸟》里的一首小诗《祈祷》： 撇开所有的法事/选择高山上/一个石头/一棵老树/双手合十/许一个愿吧/干脆省了供物/省了香烛/就用一根瘦瘦的树枝/那祈祷好比麦子/小小的/一个愿就为一滴雨水/为尊者或妇孺求一个平安/当然也为自己 巴赫金在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》中指出：“我们关心的是语言里的词汇，而不是这些词汇在确定的独一无二的文句中那种个人独特的用法”[[俄]巴赫金：《陀思妥耶夫斯基》，白春仁、顾亚铃译，三联书店，1988年版，第223页。]确实如此，在任何具有成熟诗艺的类型中，总有特定的符号讲述着相对恒定的含义。诗人们或多或少地也采用一些母体意象、象征方式和结构模式，因此我们也有可能超越具体的单个文本而从集体的意象、母体等模式出发，洞见具有普遍性的心理秩序和情感诉求。例如与《祈祷》颇为类似的《森林之魅》穆旦在诗篇中运用了拟诗剧的形式，祭奠在惨烈的野人山之战只能怪死去的士兵，设计“森林”与人进行一种仪式性的对话，最后以“葬歌”作为尾声：“静静的/在那被遗忘的山坡上/还下着密雨/还吹着细风/没有人知道历史曾在此走过/留下了英灵入树干而滋生。”这里表达的不是“托体同山阿”的超脱，而是试图“用自然的精神来统一历史”[唐湜：《穆旦论》，《中国新诗》1948年第4集。]《祈祷》也不外乎如此，用一场“法事”在“高山”之上，“老树”之中，进入自然内部肌理，尝试以生态的思维方式，进而呈现出生物界的新鲜视角——它所内含的仪式感，“撇开所有的法事”也因为其矛盾性，而抬高了对自然和生命的敬畏之心。生物世界自然也是一个与人类社会酷似的优胜劣汰的世界，正如李少君的《仲夏》一诗“仲夏/平静的林子里暗藏着不平静/树下呈现了一幕蜘蛛的日常生活情节/……/蜘蛛趴伏一角/静候猎物出现/……/前者不费心机/后者费尽心机/但皆成自然”[ 转引自吴晓东：《文学性的命运》，广东人民出版社，2014年版，第259到260页。]。“皆成自然”的收束也正是把人置于自然生态的同等谦卑地位而来。《祈祷》一诗中，人类不再是主体关照的那双眼睛，而是与“高山”、“老树”、“麦子”混为一谈，自成一体。所以才有了“为尊者或妇孺求一个平安/当然也为自己”。某种意义上说，整首诗歌就是一个法事，但是帕男开头就说，“撇开所有的法事”，作家明确无误地告诉你，我不是再说宗教，也不是在讲述哲学，哪些抽象的形而上与我无关，我只想回归人性的本真，回归自然的本真，所以作家用了很多非常具体的意象，高山、石头、老树、香烛、树枝、麦子、雨水都是自然界和生活中的常见物什，连缀在一起，共同构成了一副虔诚的画卷。 一个真正把写作作为信仰的人才可能写出这么落英褪尽、朴实无华的诗篇，如同帕男说，自己“除了写作无他好”，这不仅仅是一种爱好，而且是把它作为生命的全部寄托，除了诗集《男性高原》《落叶与鸟》《帕男诗选》和《在云南在》外，还有与散文集《多情的火把花》《天地之孕》《魂牵五台》《一抹秋红》和多部报告文学集，“几乎将所有的情感都送给了这广袤彝山”。 对于部分作家来说，写作就是一种职业，自己站在文本之外，以客观冷静的姿态俯视作品中的一切，包括人物、事件、冲突和意象、意境、情感，就是把它展现给你。对于有的作家来说，写作是自己改造世界的一种工具和方式，如鲁迅，写作的指向和针对性非常强，就是要通过“呐喊”，唤醒“铁屋中沉睡的人们”，让国民摆脱蒙昧，自主、自立、自强，而不是在无意识中充当麻木的看客，或者成为刽子手的帮凶。至于毫无价值追求的泡沫式写作更没有谈论的价值。 帕男不属于上述几类作家，他在行走在中写作，在苦难中思考，在无奈中诉说，帕男的一生少有悠闲和自如，他没有少年成名的才情，当然少年天才成长的土壤是特殊的，特殊的读书氛围，特殊的家庭构成，特殊的地理特征，总之，他们一出生的后天土壤是最适合天才成长的，而这些帕男都不具备。他出生在一个农家，一个湘南的封闭山区，家中父母都是农民，自己还要承担大量的农田劳动，少年时期承担着长兄的职责，看护自己的弟弟妹妹，总之，仅就文学天才的土壤而言，很难说有正向的引导价值。所以帕男的文学之路注定如杜甫一样，跋涉于万水千山，行走于各个阶层，在特定的氛围中形成具有地域特色的至美文字。 帕男作品的美学价值源于其独特的成长和生存环境。这种环境深刻地影响了帕男，在湘南他经历了儿时的耕作劳苦，莫名奇妙地在初中毕业后失去了进一步学习的机会，高中毕业后因为报名的失误无法进一步深造，理科生的帕男被学校转移至文科，也许因为当帕男站在人生的十字路口时，上天故意给作家开了另一个玩笑，为文学留下一个传奇，为世界留下一段精彩。帕男给云南边陲留下记录社会的经典文字，完善我们这个民族的文学版图，淡化了边缘和中心的失重关系，为边缘地区文学话语权的确立增加砝码，而非让他们继续被遗忘。这个使命无法留给那些把进入中心作为成就而沾沾自喜的人，或居帝都，或久居商业中心，他们让文学的桂冠更加璀璨，锦上添花自有其独特的存在价值，难道雪中送炭的再造就应该被遗忘？文学史写作的纠偏终会大道朝天，帕男在云南当代文学中的地位是毋庸置疑的。 在湘南江华瑶族自治县出生，成长，治学，少年时期对作家风格的形成的起了很大的作用。江华瑶族是一个文风浓厚的地方，尽管这里非常封闭，但确实文学土壤非常肥沃，帕男在这里出生、上学、启蒙。没有人会怀疑作家儿时记忆的成长作用。无论作家之后的生活中走多远，儿时记忆永远是作品中的核心意象和故事原型。鲁迅生活在北京和上海，但是一写作还是回到儿时记忆中的绍兴小镇，几乎所有经典作品的底色都是鲁镇，《祝福》、《药》、《孔乙己》、《狂人日记》等，《呐喊》和《彷徨》中的大部分作品均是如此。余华后来移居北京，但是作品中那种潮湿的感觉无疑是在提示读者，故事发生在江南小镇，而非北方的任何一个地方。帕男同样如此，不过与鲁迅和余华不同的是，帕男的文风并非传统意义上的江南风格，也非北方的粗犷，而是有南方的温润和艰苦生活留下的坚韧不屈。 帕男在云南生活了30年，完成了最长的一段职业生涯，高原的粗砺对于帕男来说，并没有任何地理意义上的不适，因为从早年到成年，他并不缺少磨难。云南高原和内地不同，那里的天更蓝，空气更加清澈，是最容易引起诗人深思和遐想的地方，在城市，也许你的视线就是从高楼到高楼，从墙壁到墙壁，到郊外才能看到二百米意外的地方，视线的阻隔让城市的人们在狭小的圈子里徘徊，因此现代主义的很多作品都显得匠气有余，而灵气不足，更为重要的是无法给读者带来从视觉、听觉到感觉的全面更新，只能在修辞和句式中寻找诗歌的可能性。但是文学作品的真正生命是作家带给读者的崭新世界和灵魂冲击，帕男的《男性高原》无论在意象的选用，还是意境的构造上，都超出了当代文学的视野，以雄浑的男性气息、阔远的高原气象和玄思的另类气质开拓了云南诗歌的现有格局。这是高原赐给帕男的最佳礼物，当然帕男之前积累的文学素养也起了重要的催化作用。 二、文字风格的互渗：在报人与诗人之间的转换 文学史的一个现象是，部分作家的职业是报人，他们以文字为生，在长期的写作过程中形成了成熟的文字风格，如金庸开创了我国近现代通俗武侠文学的最高峰，其作品通常是以报纸连载的形式刊出，包括章回体的沿用同样是基于吸引读者不断读下去的初衷。章回体小说的源头是话本，也就是书话才人和说书艺人说书的脚本，所以在每次写完之后都留下一个扣子，下一次解开，也就是“欲知后事如何，且听下回分解”，如此环环相扣，金庸直接沿用了这种艺术形式。因为报章体文章与说书艺人的脚本之间有着内在的本质联系，即以大多数读者为接受对象，随时接受被茶客和读者淘汰的命运。当然还包括诺贝尔文学奖的获得者海明威，他是20世纪世界文学史上的一座高峰，其文字简洁明快，被成为“电报体”，这种风格的形成与海明威直接从事于新闻工作，为报社撰写文稿有着直接的关系。再者，报业人的职业特性决定了他们要经常奔波在事情发生的第一线，对社会的最前沿有着敏锐的认识，能够深刻洞察社会最细微处的发展动向，因此其文字通常峭刻犀利， 帕男的文字非常犀利，这在江华瑶族作家群中是不多见的，其他的江华作家如李祥红、叶蔚林、陈茂智等文章的风格均温文尔雅，而独帕男的文字带着桀骜不驯和坚忍不拔。帕男的大部分职业生涯都以新闻工作者的身份出现，诗歌和散文是他在逃离了公共文字之后的个人解脱，他需要一个空间发挥没有释放完的才华，更为重要的是，在这里，他带着对世界的重新理解写下更加富有灵性和犀利的文字，思想更加自由，有时候读者是自己，有时候读者是后来者，你不用去假定这段文字读者无法理解怎么办，文本的本意和引申意之间的张力是不是过大，担心超出了读者的期待视野，影响了报纸的发行量，一如鲁迅的《野草》，是写给自己的内心，或者写给未来的人们。所以帕男的文字显现出两种完全不同的风格，纪实文学和长篇通讯具有非常强的可读性，《裂地惊天》、《梦断天堂路》、《穿过神话之门》《滇，我的那个云南·云南生态文明记》《大江歌罢》《芳泽无加》《格局》具有蓬勃的力量，读者可以在阅读中找到明显的在场感觉。在场是新闻媒体人写作的境界之一，而在帕男的文学和长篇通讯中，你只要去读，就被带入其中，感觉自己进入了那种特定的氛围。《裂地惊天》是云南的地震现场，帕男当时带领报社的同事们在没有单位专车的情况下，包出租车扔进现场，采集到了第一手的资料，而且带着地震现场的喧嚣、震荡、不安、惶恐，夹杂着地震后的残破和苍凉感，这些都成就了帕男报告文学的独特风格：鲜活的现场感、温热的个人情感和不自觉的带入感。 帕男似乎有两幅笔墨，他们的共性特点是简洁、明快，但是在新闻媒体领域，他表现出了更多的克制，语言和文字更加规范，具有基本文字常识的人都可以迅速读懂并认可。而在诗歌和散文领域，帕男则天马行空，无论文字的本意和引申意之间的距离有多远，而且他在本意和引申义之间的张力中自由跳动，如同在黑夜里划过夜空的精灵，或者森林中跳上跳下的松鼠，茫茫夜空，自由自在，无拘无束。在一首题为《矛盾》的诗作中，他是这样书写的： 桃花在最漫长的那个夜里／达成与春风的默契／谁相信触碰桃花的轻佻名声／会像瘟疫一样／ 首先，诗名叫做《矛盾》。在第一节诗中“桃花”与“夜”的意象构成了第一重矛盾，即主观与客观的矛盾。诗人用“最漫长”一词将桃花与黑夜融进了一个时间维度，在这幅画卷中二者仿佛被赋予了人的形态。起始写春风与桃花达成了默契，这里可以看作是一种主动的交流。可是，这春风沉醉的夜晚却被接下来如同瘟疫般的流言所侵蚀。春风轻触桃花，本来是两情相悦的默契，却因为外在因素的干扰，而让春风背负上了轻佻名声，美感瞬间消失而变得污浊起来。 如果是一个足够成熟的男人／就不会把欲望泪垒成一座坟墓的样式／让别人深耕到更多的隐私／ 在这一节中诗人的意象变得更加晦暗，将人们自身隐藏的欲望看作是“坟墓”样式。而坟墓给人的感觉往往是压抑的、神秘的。所以，人们将自己内心那种压抑的、隐晦的欲望埋进自己内心狭小的空间中。本来这一席之地是不想被他人窥探的，却没想到这种遮掩的方式引来了更多人想要深耕的欲望。欲望的埋藏与发掘欲本来就是人性的体现，可是前者是个人的意志，而后者是外界所带来的。在这之间，就还是构成了第一重矛盾的一个衍生，究竟自己以为被深深埋葬的秘密，在他人眼中是否早就如同一件皇帝的新装呢？ 更不要指望还有荆轲／可以赤裸裸地使用匕首／去了断亘古以来的恩怨／干旱中／和麦子高度相近的秧苗／或是饥肠轱辘的一片犁铧 在这一节中，不得不折服的是诗人天马行空般的想象和流水行云般的笔触。诗人从上一小节的阴郁氛围中跳脱出来，笔锋一转将视野投掷到了历史的长河中。这种跳脱不仅不显得突兀，反而用历史的话语权加深了诗歌的厚重感。荆轲图穷匕见，最终刺秦失败，他显然不是诗人口中那所谓的“足够成熟”。但他“去了断亘古以来的恩怨”的勇气却被世人代代流传。此外，干旱中如麦子高的秧苗亦或机场轱辘的犁铧，都是不符合逻辑思维的是矛盾的。这里将上面两重矛盾做了更深一步的挖掘，表面上还是在讲个人欲望的隐藏，可是诗人却通过“匕首、秧苗、犁铧”等意象，说明了人的欲望终有一天会显现出来，与其遮遮掩掩不如坦坦荡荡的面对。 熟的男人”这一节中，诗人用了一个假设句，就可以启发读者去思考：在诗人看来什么样的行为才是“足够成熟”呢？此外，诗人通过这些奇诡的矛盾意象，构成意象间的张力，从而创造了一个与读者对话的空间，给予读者充分想象，充分解读的空间。应该说，这样的诗想象奇特、新颖、大胆，诗人的想象力是不羁的，农田、历史、荆轲、匕首、坟墓、瘟疫，你能想象这仅仅是一首诗中的一个节段吗？ 而从诗的主题意蕴来看，诗人在天马行空中其实是思考了有关现实哲理的问题，即作为个体与社会间的关系。从“流言”到“坟墓被深耕”再到“了断亘古恩怨”，诗人层层递进，从最初被流言袭来的惶恐到慌乱中的无处隐藏，最后写到坦然面对的勇气。所以，诗人对这种矛盾关系的提出与解答，是隐晦的贯穿于诗中。人与人之间与其向他人遮掩不如坦然面对，鼓励人们即使在最恶劣的坏境中，也要保持自我人格的独立与完整！ 时间之河与帕男的脚步同时走向了上世纪八十年代中期的云南，他最终到了楚雄日报社，在这样的事业单位，编制身份是工资保证和社会地位的通行证，帕男并没有介意，他在肆无忌惮地挥洒着自己的才华，之后楚雄日报最终为帕男解决了编制问题。但是云南在我国的西南边陲，尽管气候温暖湿润，民众质朴宽容，但是气候不适、语言不通、习俗差异、观念相左等等，仍然困扰着帕男的创作。在云南的这段时期，他到工厂、矿山或到农村，获取一线的素材。这时的帕男已经转变成为了一个新闻记者，实地采访，通讯速写，报告文学成为帕男这个时期文字的主色调。云南对记者来说即是一个挑战，也是一种磨砺，泥石流、洪灾、地震，这些灾难几乎从来没有间断过，不是穷山恶水，却从未有过稳定的生存繁衍，走在事件的最前沿，还原事实的真相，反映群众的疾苦和愿望，以有力的文字发出真实的声音，这时候，他已经忘记了自己是一个诗人，或者说，他对诗人的定义本来就与众不同。诗人就是站在污水和不幸的旁边，把记者和诗人身份合二为一，这也许是实现责任担当的最佳途径。杜甫没有这样的机会，辛弃疾没有这样的可能，但是在这个新闻媒体可以发挥巨大价值的时代，帕男义无反顾地以记者的身份实现了诗人的灵魂重塑和责任担当。也许危险和死神一直站在自己的身后，一不小心你和他就打了一个照面，但是帕男从未畏惧，“作为一个记者，你靠现场越近你的新闻就越真实，就越能感染别人。” 诗人与报告文学似乎天生就是敌人，在诗人看来，报告文学直接用显性的文字描摹现实，而诗歌以上帝的目光观照芸芸众生，如果说报告文学是现实的朋友，是一面镜子，诗歌则是现实的宗教，闪烁着神性的光辉，抚慰躁动的心灵，超度邪恶的欲望。对于帕男来说，他无需为了诗歌的纯粹标榜什么，诗歌和报告文学都是表达现实的一种方式，对于地震，作家可以用诗歌寄托哀思，振奋人心，也可以用报告文学还原灾难发生后的真相。2003年，大姚县昙华乡接连发生了6.2级和6.1级两次强烈地震，导致重大人员伤亡和重大的财产损失，帕男在报社没有专车前往的条件下，租车到灾区，白天采访，晚上写作，昼夜不分，创作完成了20多万字的长篇报告文学《裂地惊天》，获得各级政府的表彰，名利并非帕男的追求，但是能够被肯定，帕男更加认识到了文学的价值和文字的力量。 纯文学总是以孤傲的立场和遗世的姿态看待其他文字，尽管步履蹒跚，无人关注，但是帕男从来没有厚此薄彼，以纯文学作家的身份鄙视新闻写作的价值，也从来没有以新闻记者的受宠而疏远纯文学，直到今天，帕男依然以用心写作作为衡量文字价值的尺度。 三、文革前失学，文革后成长：冷峻笔墨的形成 帕男的创作力无疑是强盛的，他的表达不是应景而作，而是内心深处不可阻遏的冲动，规则与潜规则、表层与深处、辉煌与平庸同时出现在一个平面上，看得见刀光剑影，看不见暗流涌动。帕男的人生节点与文革正好吻合，文革前，帕男完成了自己的中学时代，并不意外地失学了，之后高考重启，帕男的理科志愿被改成了文科志愿，以几分之差名落孙山。不甘心的帕男上了一个不包分配的民办高校，被排除在工作分配体制之外，毕业之后，四处流落，半个中国留下了帕男的足迹，也正是在这个过程中，帕男对社会和人生有了更加深刻透彻的认识，形成了冷峻的行文风格，他有一首诗《刀具》： 冷冷的刀具／总是展开臂膀／从容地和一切生命结伴／刀丛中／恍惚有影／一路踉跄／ 冰冷的刀具总是张开臂膀和一切生命结伴，而诗人正是用“刀具”来表现生活中人们摆脱不掉又让人感到冰冷的一种社会现实。诗的第一句就写刀具冰冷的状态，这没有任何温度的刀具时常从容地张开臂膀与人结伴，诗人一开始便用凄冷的笔调营造了一种压抑的氛围。在这样肃穆死寂的氛围里，人们一路踉跄前行。在刀丛中，这些渺小的身影不能停也停不下来，因为身旁满是结伴而行的刀具在虎视眈眈。 别强装笑向刀具／那森严未必可敬／壁垒消弭／只在世俗的眼里／ 这一句诗是作者向刀影、自己所说的，它表现了在这残酷的社会现实中部分人靠着卖笑而苟且得生存状态。但如果逃离了世俗的困境，就会发现这一切都消失了它的意义。 光芒四射的背后／是无休止的杀戮／黎明在星光中骤起／血色大地／兽行昭彰 如果说前两句诗人的着眼点在于个人与社会，那结尾的这句诗人则用宏大的叙事场面表现了在这个光怪陆离的社会中人与人之间的生存状态——竞争。在现实中，人们在光芒中享受着、在杀戮中苟且着、在希望中重生着。历史的规律无法改变，物竞天择，适者生存，人们如同一头头洪水猛兽保全自己在社会中的一席之地，残忍而又现实。 刀，在现实生活中是中性的，但在帕男的诗歌中，他一开头就说，“冷冷的刀具/总是展开臂膀/从容地和一切生命结伴，刀已经被人格化了，如同一个幽灵”，有生命的地方，就有刀。这种相互争斗是一切生命的本性，而互相斗争的本质也仅仅是为了更好的生存。所以诗人说，光芒四射的背后，是无休止的杀戮，这才是历史的本质，尽管是一个血淋淋的现实。帕男透过刀光剑影看到的是血色大地，兽行昭彰。他从纷繁的现象中直击事物的本质，并毫不留情地揭示，形成了自己冷峻的笔墨。 在《城市人》里，帕男对城市人生活有着辛辣的讽刺，刻骨铭心的批评。 看不惯鱼贯而人的乡下人／嫌弃满身的汗臭／满嘴的粗话／发黄的牙齿啃食城市肌肉／ 在这句诗中，诗人写“城市人”看不起“乡下人”的原因宛如“剔骨刀”般的犀利言语直击读者的内心。他写乡下人啃噬城市的肌肉，在这里“肌肉”其实是城市人华丽而又虚伪的外表，而肌肉下都是乡下人用辛劳、甚至是生命换来的。 城里人脱下的皮鞋／是乡下人擦亮的／乡下人是城市生活的抹布／城里人一无所知。 诗人在这里不再使用充满想象力的意象，而是以现实的口吻直指那些城里人所嫌弃的汗臭、粗话其实不就是他们自己身体的一部分吗？而且，这一部分任劳任怨甘愿作为一块抹布，去替自己的兄弟姐妹拂去脸上的尘土，让他们光鲜亮丽的生活。可是他们万万没有想到的是，他们只拂去了脸上的尘土，而内心的尘土越积越厚甚至想将他们掩埋。 在那个特定的历史时期，城乡两元体系是一个不争的事实。诗人帕男本就来自于温情的湘南小乡村，所以他能敏锐的捕捉到乡村是革命胜利的战利品，在革命中做出牺牲的农村人转移到城市，遂成为了两个分割的世界。诗人以现实为己任，将自己的笔杆转而化作一杆标枪，向自我感觉良好的城市人的病态心理进行投掷。 四、“夜宴”：人类普遍的精神镜像与原型 人们经常在生活中充满警惕，只有在个别场合才会放下戒备。每个人都为自己留下一个精神的空间，在这个狭小的空间里，可以为所欲为，可以肆无忌惮，可以放下白天的伪装，让人性舒展自如，在这里，每一个细胞都觉得养分充足，丰盈无比。这其实是人类普遍的精神镜像，只不过不同的群体有着不同的表现形式而已，帕男有一首诗《圈子里的夜宴》，理解这首诗，就要从整体意蕴去把握诗人的思想情感。诗人写这是一首有关圈子里的夜宴，但这个“圈子”代表了什么呢？如果按照诗人的身份来推断，这大概是一群文人们的夜宴。但如果是将诗人的身份抛弃，那么我们每个人都会成为这个圈子中的一员。所以，这首诗表面是写文人的圈子，实则更能引发读者对应到自己生活的圈子里来阅读。这种普泛性，也表现出了帕男诗歌深刻的主题意蕴。 号角暗哑了/生锈的栅栏轰然倒塌/有犬仓皇奔突/向着着血色的夕阳举盏效忠/你也仅仅是一条丧家之犬/在乞怜的目光中苟延残喘/嗷嗷 嗷嗷/滥觞中/搔首弄姿/ 首先，在混乱喧嚣的社会环境中，生锈的栅栏突然倒塌，每个人都仓皇突奔。置身在这喧嚣的场景中，我们更多的也许只是迷茫。诗人用“丧家之犬”来形容这种迷茫无助的状态，而为了在这种兽形昭彰的环境里面生存，丧家犬只好在滥觞中随波逐流迎合所谓的潮流。这一节诗与诗人的另一首小诗《刀具》仿佛在某种意义上有着前呼后应的联系，都表现出了人们在这血色大地之中苟且的生存状态。 老狼夜宴/欢场只剩几许浪笑/刀俎在后/待宰岂止是你 堕落如泥/烹者/把你烧糊了/不能下酒/掂一掂 自己还有多少分量/在众目睽睽下/你假装高潮迭起/那是为了买春人的恩赐/耕者/依旧在闲花中徜徉 在狼群的夜宴中，丧家犬只能尽力的去配合那几声浪笑来凸显自己活着的价值。但是，它并不知道其实自己只是只待宰的牲畜，毫无分量。这不仅反映了文人圈子中一些作家的直观感受，而且放在普通大众的生活圈子中亦是如此。每个人，每天都拼命的想展示出自己的价值，向往融入到一个圈子中去，可是到头来仅仅发现自己只是那个圈子里谈笑风生的谈资。当希望落空，从空中被重重抛落；当自己被狼群肆意撕咬，自己在这个圈子、在这个社会虽不甘心却要接受依然没有立足之地的现实，这是多么痛的一种体悟。 帕男用他独特冷峻的创作视角、抽象的笔触深刻的揭示了当下曾经怀揣着梦想的人却在圈子里渐渐失去自己的本心，变得麻木从而随波逐流的一种现象。这些关系就像一个圆圈，一旦踏入就像死循环，迷失自我的同时也找不到出口。帕男通过这样一首强而有力的诗歌，想要呐喊出的是一种对于追寻本心的夙愿，从中展现出了一种强烈的时代气息。 清代的黄景仁的写过一首诗，“十有九人堪白眼，百无一用是书生”，所谓的知识分子和文人在商品经济大潮下狼狈不堪，报社记者为真相奔走呼告，为第一手资料而踏破铁鞋；作家用文字为人类构建永恒的精神家园，但是他们依然要在现实生活的困境中踟躇。对于这种文人的精神和生存困境，元朝的乔吉有首散曲：“朝三暮四，昨非今是，痴儿不解荣枯事。攒家私，宠花枝，黄金壮起荒淫志，千百锭买张招状纸。身，已至此，心，犹未死。”文化人格最终归结于自我调侃和自我安慰，在浩浩狼烟和刀光铁血面前，他的文化人格，只能归结于灭寂和苍凉，归结于一场无可奈何的悲剧性体验。但是一群相似境况的知识分子的聚首仍然让人兴奋十足，心灵的共鸣和相同的际遇在夜宴的狂欢中达到高潮。帕男诗中“圈子里的夜宴”中的圈子即是一个知识分子的精神磁场，所以“夜宴”是帕男们鼓舞自己的聚会，也是人类精神的原型性困境。“人天然具有理性；他是能够意识到自己存在的生命。人能意识到他自己、他的同伴、他的过去以及未来发展的可能性。”[ ［美］弗洛姆：《爱的艺术》，上海译文出版社，第45页。]这种天然理性与非理性同时共存，在不同的场合体现出不同的侧面，当政治的统驭制度、道德的伦理秩序和职场的层级属性要求个体呈现出理性时，个体必须呈现出合乎要求的理性，否则就是离经叛道，或者被边缘化，或者被现有的秩序淘汰出局。而作为同等地位的非理性则被长期压抑，因此它需要合理的通道去释放，使人成为丰润的个体，而不是异化的牺牲品。酒充当了非理性的合适工具，“夜宴”借助酒成为了非理性狂欢的盛大节日和最佳场合。从情感上说，“对自身作为一个单独实体的意识，对自身短暂生命历程的意识，对自己无意志而生、反意志而死的事实的意识，对他会先于自己所爱的人而去或者自己所爱的先于自己而去的意识，对自身孤独与疏离的意识，对自己处在大自然与人类社会中无力感的意识；所有这些意识都使他孤独、破碎的存在变成无法忍受的牢狱。如果他不能把自己从这样的牢狱中解放出来，如果他不能以这种或那种方式同他人、同外部世界沟通起来，那么他就会发狂。”[ ［美］弗洛姆：《爱的艺术》，上海译文出版社，第45页。]如同弗洛姆所说，人是理性的动物，所以在白天，社会以既定的方式有序运转，晚上一切都归于沉寂，但人毕竟是人，“人能意识到他自己、他的同伴、他的过去以及未来发展的可能性。”夜宴由此产生，他们需要在夜里，聚集在一起，尽情狂欢。“人类最深层次的需要是克服疏离感，是逃离孤独监狱的需要。达到这一目标最根本的失败意味着疯狂。因为，完全离群索居的恐慌只有通过对现实世界的根本的规避、逃离才能克服。疏离感消失了，因为与人疏离的世界在当事人看来也早已消失了。”[ ［美］弗洛姆：《爱的艺术》，上海译文出版社，第47页。]而克服疏离感的最好途径就是夜宴。 “在众目睽睽下/你假装高潮迭起/那是为了买春人的恩赐/耕者 依旧在闲花中徜徉”，夜宴上，所有人尽情进入狂欢状态，哪怕是假装高潮，因为只有这样，自己和他人才能摆脱疏离感，达到这一目的——摆脱疏离感——的一种途径在于各种各样的狂欢状态。这些狂欢状态可以采取自我促成的恍惚情形，有时候可以借助于药物的帮助（毒品等精神麻醉剂）。许多原始部落的宗教仪式提供了还原夜宴的活生生的画面。“在短暂的极度兴奋中世界消失了，与世隔绝的疏离感觉也随之消失。如果是集体的迷狂纵欲，那么参加者还会体验到一种与集体、他人融合无间的感受，这样就使效果更加明显。但慢慢地，随着焦躁感的逐渐增加，就必须重演这一仪式，这样方能缓解疏离孤独感的再度复发。只要这种狂欢状态是一个部落的集体行动，那么就不可能引起焦虑感或罪恶感。这样的一种行为是‘正确的’，甚至是一种美德。”[ ［美］弗洛姆：《爱的艺术》，上海译文出版社，第93页。] 
聂茂，原名陈庆云。曾长期在媒体一线从事编辑、记者工作。1999年3月出国留学，2003年8月取得博士学位，2004年被中南大学以海外高层次人才引进，同年9月由讲师直接破格晋升为教授、学科带头人。现为中南大学文学与新闻传播学院教授、博士生导师，主要研究方向为中国现当代文学、审美文化学与文化产业学。中国作家协会会员，湖南省视觉艺术评论委会员副会长，湖南省作家协会理事，首批湖南省“三百文艺人才工程“入选者，鲁迅文学奖评委，等等。
已在《人民日报》《光明日报》《南方文坛》《当代文坛》等发表学术论文130余篇，被《新华文摘》《中国社会科学文摘》《高等学校文科学术文摘》和人大报刊复印资料全文或观点摘要10余篇（次），主持国家社科基金课题1项，主持省社科基金课题3项（含重大课题1项），主持其他各类省部级项目8项，出版学术著作5部，获第九届中国文联文艺评论二等奖，《文艺报》曾在《学科带头人》专栏头条进行重点推介，《中国文化报》和凤凰卫视等为其学术成就进行过报道。 自上个世纪80年代起从事文学创作，1986年开始发表作品，参与和见证了中国新时期文学发展的全过程，1989年进入鲁迅文学院深造，与莫言、余华、刘震云、迟子建、虹影等人为同学。从1992年至1998年连续7年在《人民文学》上发表文学作品，曾获1998年湖南省青年文学奖、全国报纸副刊金奖和《人民文学》创刊45周年（1949-1994）优秀散文奖，与冰心、周涛分列前三名。作品入选《小说月报》《散文选刊》《读者》《青年文摘》和其他书籍与选报选刊达70多篇（次）。出版长篇小说3部，散文集6部、诗集2部、报告文学2部、传记文学4部和翻译作品1部。《中国青年报》《南方都市报》《湖南日报》以及湖南卫视等主流媒体对其文学成就进行过报道，多家学术期刊对其作品进行专题研究，并先后有10余名研究生和本科生的毕业论文将其作品列入研究对象。 近年来，教学之余，全部精力聚焦在《中国经验与文学湘军》的书写和打磨上，该课题最终成果为6卷本书系，共计240余万字，分别是：《湘军点将：世界视野与湖湘气派》、《官场小说：精神逼宫与灵魂拷问》、《国族经验：个人言说与集体救赎》、《人民文学：现实世界与理想情怀》、《江华作家：民族认同与文化记忆》和《阎真作品：此岸烛照与彼岸原乡》，已由出版社隆重出版。
(责任编辑：韩昕余 )
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