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1822年，在维也纳发生过这样一件真实的事情，30岁的罗西尼拜访了52岁的贝多芬。那时的贝多芬疾病缠身，穷苦潦倒，而那时的罗西尼却正在飞黄腾达，富得流油，他有20多部歌剧在整个欧洲到处上演，每部歌剧、每次演出，都要付给他高额的稿酬，仅仅到英国的一次巡回演出，他就拿到了17万5千法郎如此可观的酬金。强烈的对比，如贝多芬这样一代音乐的巨匠，就这样悲惨地蜷缩在维也纳的角落里而无情地被人遗忘，让罗西尼实在看不下去。在一次梅特尼希公爵举办的豪华晚会上，罗西尼向这些腰缠万贯的贵族们提议为凄凉的贝多芬捐一些钱，在场的这些贵族竟然都一言不发。整个纸醉金迷的维也纳就是这样的嫌贫爱富，这样的势利眼，这样的容易健忘。他们早已经忘记了曾经对贝多芬的崇拜，如此移情别恋地在新人的身上：他们宁可在罗西尼身上大把大把地抛洒金钱，却冷漠地不肯施舍贝多芬一文钱。 5年过后，贝多芬悲凉地死去，罗西尼依然继续在欧洲走红。一个时代就这样结束，一个时代就这样开始。 这个开始的新的时代，是19世纪的歌剧时代。 没错，19世纪已经不再是贝多芬交响乐的时代了，尽管前有门德尔松和舒曼对古典精神的追随和不懈努力，后有柏辽兹和勃拉姆斯呈激进与保守两极的再创造，交响乐这一形式，毕竟已经很难再现贝多芬时代的辉煌了。而歌剧，曾经在前一阶段显现没落斑痕的歌剧，再次抖擞精神走向了前台，以新的面目展现在人们的眼前。特别是在意大利和法国，歌剧呈现出新的活力，和19世纪的浪漫主义音乐交相呼应。一代蜂拥而起的歌剧大师，和舒伯特、舒曼的艺术歌曲，柏辽兹、勃拉姆斯的交响乐，李斯特、肖邦的钢琴、帕格尼尼、约阿希姆的小提琴，一起构制成那个时代的辉煌壮观。 罗西尼就是在这个时代出现的歌剧大师。 应该说，罗西尼(G．A．Rossini，1792-1868)不是歌剧的改革者，他只是一个历史悠久的传统意大利歌剧的继承者，或者说是意大利歌剧这个古老出土文物的挖掘者。从某种程度上讲，他还是个保守主义者。这样一个平铺直叙的人，不要说在我们今天的时代，就是到了19世纪的下半叶，也很可能沦为平庸者而被淘汰。但是，在那个时代，罗西尼所起的承上启下的作用无可取代。 还应该说，罗西尼生不逢时。他出生的大环境可以说是糟透了，法国和奥地利交相统治而使他的国家沦为殖民地，争取民族独立和国家统一的革命运动在一次次血腥的镇压下进行着，苦难和动荡的日子连绵不断。他出生的小环境也不那么如意，他的母亲是一个爱唱歌的普通家庭妇女，他的父亲是一个屠宰场的检验员兼本城乐队的号手，也就平时给屠宰完的生猪屁股后面盖合格不合格的印章，业余吹吹小号，每天只有2个半法郎可怜巴巴的报酬，用以贴补家用。并不富裕的家庭并没有给他带来什么优越，或音乐方面天才的遗传基因(如果说有遗传基因，那么就是他的母亲会唱歌，他的父亲能吹一点小号)。相反，他的父亲因为同情共和而被逮捕，他在5岁这样小小年龄就开始品尝背井离乡、颠沛流离的滋味。他的母亲为了生计只好带着他参加了一个乡问草台班子的剧团，凭着以前能唱歌的底子当了一个歌手，到处奔波，过起了吉b赛式的流浪生活，所谓悲欢离合一杯酒，南北东西万里程，尝遍了人间的辛酸苦辣。 当然，我们可以说，罗西尼这样的经历，为他以后的歌剧创作打下了坚实的生活基础，成为了他一笔创作的财富；也可以说埋伏下了他性格发展的种子，成为他以后命运的铺垫。这都没有错，以后我们都要讲到这些。但是，说罗西尼生不逢时，是从歌剧创作方面而言，更重要的是罗西尼出道的时候，已经是意大利歌剧没落的时候。我们知道，意大利是世界歌剧的诞生地，早在17世纪蒙特威尔第时代就创造过歌剧的辉煌，意大利的歌剧曾经一直都是欧洲的中心而称雄于世的。可是，在上一个世纪末，意大利歌剧因为内容不是陈旧不堪的王公贵族的老一套故事，就是脱离现实的遥远而虚幻的神话；形式上同样也是机械式、程式化的形式主义老一套，歌剧的情节靠宣叙调陈述，一到了咏叹调就完全和情节没关系，皮肉脱节，水乳不融，光看演员在舞台上煞有其事地吼，台底下的观众无动于衷。这样的歌剧渐渐的没有多少人爱看，人们进剧院如同进教堂一样只是一种礼拜的形式，和一种附庸风雅的标签而已。 罗西尼就是在这样意大利歌剧委顿和政治上黑暗的双重挤压的背景下出场的。他当然完不成挽狂澜于既倒的历史重任，但他毕竟是一个聪明人，他知道如果还要靠写歌剧吃饭的话，就得和过去的东西不一样，就得写现在人们喜欢的东西。这个想法很朴素，也很明确，使得他歪打正着地成为了意大利歌剧转折时期一个举足轻重的人物。 不能过多地怪罪罗西尼，生存那时对于他比歌剧发展之类的意义重要。那个时候，别人家的孩子到了上学的年龄背起书包上学校去了，罗西尼却还在肉铺和铁匠铺里学徒，每天在充斥着浓重的肉味和铁屑的环境里干活，又脏又累，简直是忍无可忍，他就知道了生存对于他是第一位的。他到了10岁的那一年才能够上学，他的音乐才华才显露出来，12岁开始学作曲，14岁开始进入音乐学校正规学习，比起其他的音乐家，他起步算晚的。 18岁，他从音乐专科学校毕业，还只是一个无名毛头小子。那时候，在意大利只有到罗马、米兰、威尼斯、那不勒斯这样的大城市，才有正经的歌剧院，也才有出人头地的机会。可是，那里是不会要一个仅仅是音乐专科学校毕业的无名小卒的，那里有当时大名鼎鼎的唐尼采蒂和帕伊西埃洛。他只好奔波于许多小城镇，那里的有钱的贵族一般都附庸风雅爱弄个剧团，豢养一批人，作曲的，写剧本的、唱歌的......把大家攒在一起，贵族来颐指气使地指挥，热热闹闹地演完了就散伙。在那里，罗西尼可以施展一下他的才华，为那些土财主们作曲写歌剧，赚一点碎银子聊以糊口。 罗西尼毕业后在整整5年的光景里都是在干这种买卖，从这个小镇子完了活，马不停蹄地跑到另一个小镇子，就像现在的"走穴"一样。每到一地，打开手提箱，里面的乐谱总是比衣服多，他就是得靠卖乐谱为生，一手点钱，一手交乐谱。他得养活父母和祖母一家人，他不是那种一人吃饱全家不饿的人，他知道生存对他的重要性。写歌剧既是他的爱好，也是他谋生的手段。在这5年里，他一共写了12部歌剧，其中包括他成名以后被人们重新挖掘出来也有名的《坦克雷迪》和《意大利女郎在阿尔及尔》。因为一直远离意大利歌剧的中心而都是在最底层跑，他比那些罗马威尼斯的剧作家要摸得准观众的脉，他清楚普通的人们到底喜欢什么样的歌剧。他没有那些高高在上的剧作家那样多争名于朝争利于市的负担，他只为观众服务，因为他们爱看了，他才能够多拿到报酬。就是这样简单。所以，罗西尼从一开始走的路子就和罗马威尼斯那些闻名遐迩的大作曲家不一样，他首先不是为了所谓的艺术，而是为了饭碗。因此，当那些来自罗马等地权威的作曲家批评他的歌剧根本不懂得艺术的规律、缺乏高尚的品位，骂他是"放荡的音乐家"的时候，他付之一笑。当他的音乐专科学校的老师给他来信骂他"不要再作曲了，倒霉的你，给我们学校丢尽了脸"的时候，他给老师回信说："敬爱的老师，请忍耐一下吧!我现在为糊口，不得不每年写五、六部歌剧，手稿墨迹未干就给抄谱员抄写分谱，连看一遍的时间都没有，将来等我不再这样忙的时候，我再写无愧于你的音乐吧！【1】
罗西尼终于可以扬眉吐气地走进了意大利的中心城市。 这是他走向辉煌的开始，这一年，他连写两部歌剧：《塞尔维亚理发师》和《奥赛罗》。据说，《塞尔维亚理发师》只用了13天就完成了，而《奥赛罗》的序曲只用了一个晚上一挥而就。罗西尼的才华，挥洒得淋漓尽致，让所有的歌剧家们瞠目结舌，叹为观止。 更让人叹为观止的是，这是两部令人耳目一新的歌剧，那样的朝气勃勃，那样的不拘一格，那样的带有乡间泥土的气息，和一直在舞台上上演的陈腐歌剧是那样的不同，让人们不得不看到对于他自己同时也是对于意大利歌剧创作的重要意义，尤其让那些反对过的权威们大吃一惊，深深感到了一个来自肉铺和铁匠铺学徒的威胁。据说，《塞尔维亚理发师》上演的第一天，还没什么，反映并不怎么好，但第二天的晚上的演出便出现了群情激昂的场面，观众热烈地把他抱起来抛向空中祝贺成功，弄得他自己都莫名其妙，不知所措。 在罗西尼的晚年，有人问他喜欢自己的哪些作品?让他预测哪些作品能够给后人留下?他坦率地说：《奥赛罗》的第三幕，《威廉·退尔》的第二幕，还有整个的《塞尔维亚理发师》【2】。 罗西尼说的一点没错，一百多年的事实证明了他说的话。我们现在就来简单分析一下这三部作品，《奥赛罗》和《塞尔维亚理发师》是他1816年的作品，《威廉·退尔》是他1829年的作品。如果我们把他在各地"走穴"时创作的《坦克雷迪》和《意大利女郎在阿尔及尔》称为他的前期代表，那么，《奥赛罗》和《塞尔维亚理发师》是他中期的代表，《威廉·退尔》是他后期的代表，在《威廉·退尔》之后，他再没有了新的写作。 这三部作品，《奥赛罗》比起其他两部要弱一些，但是在艺术上有他的探索，虽然并未完全能够摆脱莎士比亚提供的情节剧的特性，毕竟在向着人物的心理走近。这对于当时意大利歌剧摆脱以往传统的陈旧模式，还是具有先锋试验的意义的，其中的浪漫曲"垂柳"已经是融合着人物感情色彩的优美的音乐了。《塞尔维亚理发师》是根据博马舍同名喜剧改编的，早在罗西尼出生之前，1782年，就曾经被当时意大利最著名的音乐家帕伊西埃洛作曲公演过，受到热烈欢迎，如今帕伊西埃洛还健在，罗西尼这不是在和他叫板唱对台戏吗?罗西尼那一年24岁，仗着年轻，胆大妄为，哪管得了那一切!这部嘲讽封建权势的三幕戏剧，那种对底层人士的关注和热情，对他们心理、性格与智慧的精心刻画，那种旋律变幻莫测的魅力和生气，以及他在"走穴"时学来的来自民间的舞台经验，都让人感到像是吃到刚刚采撷下来的草莓一样汁水饱满而味道新鲜。不少人是把罗西尼《塞尔维亚理发师》和莫扎特的《费加罗的婚礼》相提并论的，朗格曾经以少有的赞美语言写道："这里的音乐迸发着机智和遐想的火花，充溢着欢快的旋律之流，节奏五光十色，变化无穷，很少人能不为之神往的。全世界都拜倒在罗西尼的脚下了。叔本华听了他的音乐，说这时才体会到音乐本质的力量，而黑格尔只能说些欢喜若狂的话。冷静的德国完全失掉了他那理智的常态。当罗西尼1822年访问维也纳时，贝多芬已经过时了，莫扎特被人忘掉了，舒伯特被人无视着。如果说《塞尔维亚理发师》结束了意大利喜歌剧的历史也并非夸大之辞。"【3】 《威廉·退尔》是惟一能够和《塞尔维亚理发师》相媲美的另一座罗西尼创作高峰，这是根据席勒的诗剧改变而成的一部歌剧。当时，法国1830年的资产阶级革命即将来临，而意大利民族民主革命的呼声也在风起云涌。罗西尼的《威廉·退尔》内容写的是14世纪瑞士人民反抗奥地利侵略的故事，歌颂了敢于抗争不畏牺牲的民族英雄威廉·退尔。虽然，在这部歌剧中罗西尼迎合了法国大歌剧创作的一些模式特点，但罗西尼在这部音乐中所展示的那种英雄的想像力和悲剧性，也正吻合了当时法国人蓬勃上涨的民族心理，同时和意大利的现实遥相呼应，算是一箭双雕吧。既是历史的又是英雄的宏大叙事，和《塞尔维亚理发师》所呈现的普通人视角，构成了罗西尼音乐创作对应的两极，说明着罗西尼纵横开阔的能力。 有意思的是，《塞尔维亚理发师》在罗西尼生前就上演过500场，近两个世纪一直上演不衰，而《威廉·退尔》只是在当时轰动不止，除了它的序曲现在还在不断地为世界各地的音乐会所演奏外，它的全剧几乎没有什么演出了。看来，音乐不仅仅是依附在剧情之上的，美好的音乐是可以超越剧情的。《塞尔维亚理发师》的音乐还是要比《威廉·退尔》精致。 罗西尼就是这样把意大利的歌剧从日薄西山的委顿之际拉了回来，让其重新阳光灿烂起来。他让人们重新认识意大利歌剧的美丽和魅力，意大利的歌剧是百年之虫，僵而不死，有着起死回生的功夫和神奇。正是有罗西尼这样的铺垫，才有日后的威尔第和法国的歌剧。这是罗西尼歌剧出现的重要意义。 罗西尼歌剧的另外一个意义，我们前面已经提到了，是他有意识地摆脱了以往意大利歌剧陈腐狭隘的神话宗教题材和帝王将相的老掉牙的故事，而以历史的故事歌颂今日的爱国主义。正是因为这一点，《威廉·退尔》在意大利上演时当局竟然紧张害怕地把剧中有关"祖国"和"自由"的字眼都删掉，真是草木皆兵。而这一点意义并不仅仅在《威廉·退尔》一剧中体现，早在他的《坦克雷迪》中就已出现，主人公坦克雷迪为战胜敌人不怕牺牲来拯救自己的祖国，他所唱的咏叹调《忧心忡忡》，当时在意大利北部城市到处在传唱。《意大利女郎在阿尔及尔》中这位意大利女郎向她的情人高唱的那首抒发爱国情怀和战斗精神的咏叹调，则被作家司汤达誉为是"历史的纪念碑"【4】。 罗西尼歌剧的再一个意义，是他摈弃了意大利歌剧原来那些华而不实的装饰花腔，摈弃了原来咏叹调只为了炫技而不为情节为人物为心理刻画服务的老章程，同时他保存并发展了意大利歌剧原来的美声唱法，使这种方法一直延续至今。同时，他也加强了管弦乐队的表现力度和存在价值，不再只是单摆浮搁音乐的展示，而和剧情人物融合一起。他让人们走进剧院，再不是步入教堂只是为了一种程式化或附庸风雅的聚会，他让歌剧和人们的生活密切相关起来。他让意大利歌剧不再是一幅画、一条风干的鱼，而是生动活泼地呼吸着，歌唱着，爱着，恨着，在有水的地方畅快地游着，在无水的地方尽情地飞着。 罗西尼是意大利歌剧创作的天才，也是一个永远无法解开的谜。因为罗西尼在37岁创作出《威廉·退尔》之后，再没有写。出新的歌剧，金盆洗手，他彻底告别了音乐家的生涯。其实，37岁，远远未到拿不动笔的年龄。晚年的巴赫还能够写出《哥尔德堡变奏曲》、《音乐的奉献》，而在双目失明之后、临终前写出了不朽的《赋格的艺术》。69岁的海顿还坚持写出了漂亮的《四季》。福莱晚年耳朵有病，并患有动脉硬化，同样在他69岁的时候，还夜以继日地写出了《船歌》、《关闭的庭院》、《夜曲》、《E小调小提琴奏鸣曲》；75岁高龄的时候，居然还能创作出飞舞着灵感白鸽的弦乐四重奏。李斯特75岁逝世前还挥动着苍迈的老手写下了《匈牙利狂想曲》的后两首。80岁的威尔第在那样苍老的年龄还激情充沛地创作出了充满年轻人爱情的歌剧《福斯塔夫》。85岁的斯特拉文斯基更能衰年变法，创作了为女低音、男低音、合唱队而写的大型作品《安魂曲》......这样的例子，在音乐史上不胜枚举。为什么罗西尼偏偏要在37岁正当年而且是他自己巅峰状态突然放弃了歌剧的写作?他为什么要这样做?而且做得如此坚决果断?这确实一直在音乐史上是一个谜。让我们来试试做一点解析。 朗多米尔在他的《西方音乐史》里这样说罗西尼："他放弃了歌剧创作，无疑由于他看到梅耶贝尔声誉的日益显赫使他感到惊慌。"【5】实际上，梅耶贝尔(G．Meyerbeer 1791-1864)最初是靠学罗西尼起家的。这位出身银行家的富家子弟，只比罗西尼大一岁，在看到了《塞尔维亚理发师》轰动了意大利和整个欧洲之后，特意从德国跑到了意大利，专门来学习罗西尼。他的学习获得了成功，在意大利的舞台上上演他写的歌剧，很快就好评如潮。当罗西尼的《威廉·退尔》在意大利和法国大获全胜的时候，梅耶贝尔正在巴黎，他聪明地把从罗西尼那里学到的意大利歌剧方法应用在了法国，特意地掺杂上了迎合法国人口味的作料，不想在法国声誉日隆，他在1831年写的《魔鬼罗贝尔》、1836年写的《法国清教徒》、1849年上演的《先知者》、1864年他逝世之前写的《非洲女人》，都在法国影响极大，他简直成为了法国歌剧的明星。莫非真的是这样原因让罗西尼弃笔不写?他就这样窄小的气量?我不大相信，因为在当时罗西尼的声誉并不比梅耶贝尔低，他犯不着和梅耶贝尔这样低水平地叫劲。 我们在前面曾经说了，罗西尼不是意大利歌剧的革新者，而是一个保守者。格劳特等人在《西方音乐史》中说："他对新的浪漫主义学说天生抱有反感，这可能是他何以中途自动结束歌剧生涯的一个原因。"【6】我同意这样的分析，这确实是罗西尼中途自动结束自己创作的原因之一。虽然罗西尼对意大利的歌剧做了许多创新的工作，但那不是对新时代正在兴起的浪漫主义运动的认同，而是为了挽救濒于灭亡垂死挣扎的意大利歌剧。像是在打捞上一只沉船，他所做的是修补的工作，希望它能够重返昔日辉煌的老航道上，他并不想重新打造一艘新的船只，航行在新的航线上。他顽固地认为只有意大利的歌剧才代表着歌剧最终的理想，他所唱的只能是一曲挽歌。因此，对于日后在他身边涌现出来的浪漫主义新的音乐家，他是不以为然的。据说他看了威尔第的《纳布科》后当面言不由衷地赞扬了威尔第，背后却嘲讽说威尔第"是个戴钢盔的作曲家"。他虽然以自己的努力将过去的时代与新时代衔接起来，却在骨子深处与新的时代格格不入。他就是这样一个矛盾的人。 其实，我最同意的是朗多米尔这样的评价："罗西尼对于自己的艺术，并没有给以应有的尊敬和热爱。他把它看做商品，按照社会的需要来确定他的劳力。他滥用了他那敏捷的才能，他有时写下那样纯洁明朗的旋律，有时也写出了那么平庸的乐句。"【7】他说得一针见血。罗西尼确实是把自己的艺术当成了商品，他把自己的作品和钱等同起来，两者之间常常忍不住划上等号，两者交换的关系，让艺术忍不住跌了应有的身份和色彩。这和他童年艰苦的生活有关，他常常回忆起那时爸爸给人家当小号手时的卑贱，和跟随妈妈的草台子剧团到处流浪的艰辛。晚年时，瓦格纳曾经拜访他时，他还忍不住对瓦格纳算过这样一笔账：他花13天写完了《塞尔维亚理发师》，拿到的头一笔稿费是1300法郎，合一天100法郎，而父亲那时吹一天小号的报酬是2个半法郎。他很看重这一点，他念念不忘童年的悲惨经历，他要把那时的损失加倍地找补回来。他不是那种为艺术而艺术的音乐家，他绝不故作清高，他看重市场，因为这会给他带来好的经济效益。这一点，他像是一个在集贸市场上斤斤计较的小商贩。我觉得这样说罗西尼并不会冤枉他。1816年，随着他从乡间小镇的野台子步入了那不勒斯，随着《塞尔维亚理发师》的走红，他已经彻底脱贫，而且迅速致富。但是他还不满足，在1820年，28岁的他还是和比他大7岁的歌剧女演员伊萨贝拉结了婚。伊萨贝拉是当时他所在圣·卡洛歌剧院的首席女高音，爱上了他这样一个从肉铺和铁匠铺来的穷小子，是看上了他的才华，而他看上的绝不是已经35岁衰退的姿色，而是人家身后每年2万法郎的收入，而且还有一幢在西西里的豪华别墅。其实，那时，他已经并不缺钱，却还要肥肉添膘，他就如同一个暴发户一样，钱已经不仅仅是为了花，而成为了一种占据自己心理空间的象征。 所以，罗西尼的后半生是以吃喝玩乐著称的，他已经有的是钱，他可以随意挥洒，来补偿一下童年的凄惨了。只是，他玩得并不那么高雅，总还是摆脱不了乡土味道的俗气，有点像是今天我们这里见惯的土大款。他在波伦亚乡村养猪，采集块菰，在巴黎开了一家名为"走向美食家的天堂"的餐厅，他亲自下厨，练就一手好厨艺替代了当年作曲的好功夫，他吃得脑满肠肥，他玩得乐不思蜀。据说，当时，他的拿手绝活是一道菜名为"罗西尼风格的里脊牛肉"，足以和他的《塞尔维亚理发师》齐名。而当时流行的不再是罗西尼的音乐，而是他有关"罗西尼美食主义"的名言，他说："胃是指挥我们欲望大交响曲的指挥家。...'创作的激情不是来自大脑，而是来自内脏。"【8】想到也许这就是罗西尼的真实的一面，对这些匪夷所思的事情也不足为奇了，他怎么还能够拿起笔来再写他的歌剧呢? 在罗西尼的晚年，人们筹集巨额资金准备在米兰为他塑一尊雕像建一座纪念碑。他听到这个消息后说："只要他们肯把这笔钱送给我，我愿意在有生之年，每天都站在市场旁的纪念碑的石台子上。"【9】我想这绝对不是他的玩笑话，如果真的把钱都给了他，他是会站在那石台子上去的。 罗西尼，一个时代的巨匠，已经彻底走到头了。下面，我们要讲比才。 在这一讲里，我之所以把比才和罗西尼放在一起讲，并非有意要在他们之间做这样一个不对称的对比：短命的比才(只活了37岁)和长命的罗西尼(活了76岁)，关于生命的长度和艺术的质量之间的对比；只有一部《卡门》歌剧流传于世的比才和半生就写了40余部歌剧的罗西尼，关于以少胜多和滥竽充数的对比；一辈子倒霉不走运总是遭受失败的比才和后半生享尽了荣华富贵的罗西尼，关于命运不对等的对比。 比才(G．Bizet，1838-1875)要比罗西尼小46岁，罗西尼是他的长辈，也是他的老师。同罗西尼不大一样的是，比才从小受到过正规的音乐教育，他的父亲是一个声乐教师，给予他自幼良好的家教。比才发蒙很早，9岁就考人凯鲁比尼任校长的堂堂巴黎音乐学院(罗西尼是14岁才考入了音乐专科学校、)，跟随凯鲁比尼的学生阿列维学习作曲；19岁获得罗马大奖到意大利留学3年；一路顺风顺水。在巴黎音乐学院时，他崇拜梅耶贝尔；在意大利留学期间，他崇拜的是罗西尼。 那个时代，确实是罗西尼和梅耶贝尔的时代，更准确地说，是罗西尼挽救了垂死的意大利歌剧，让意大利歌剧死灰复燃，然后激起了法国歌剧的兴起。那个时代，法国革命之后经济复苏带来艺术的繁荣，法国成为了贫穷而动荡的意大利艺术家最好的去处，意大利许多歌剧创作的实力派生力军都纷纷投奔法国。在19世纪初，最早来法国的要属这样两个意大利的重量级人物，一个是约瑟芬皇后的宠臣乐师斯蓬蒂尼(G．L．P．Spontini，1774_1851)，一个是后来成为巴黎音乐学院院长的凯鲁比尼(L．Chembini，1760---1842)，分别从意大利来了，他们分别为巴黎写的《贞洁的修女》(1807)和《两天》(1800)，点燃了法国一代歌剧的发展的火种。然后，才是1824年罗西尼来了，1826年梅耶贝尔来了(梅耶贝尔虽然是德国人，却也是从意大利那里学来的艺，在前面我们讲了，罗西尼也曾经是他的老师)。在苦难中复兴的意大利歌剧，有着旺盛的生命力和繁殖力，它激活了法国歌剧，包括比才的心。这就是我为什么要把比才和罗西尼放在一起来讲的原因，罗西尼可以说是比才的第一位歌剧创作的老师。法国人是自以为是世界上最懂得浪漫和最懂得艺术的民族，革命的动荡之后，人们从一个极端跳到另一个极端，从狂热到犬儒，特别是在经济复苏以后，人们更是沉湎于纸醉金迷，迅速地就把血腥变成了高脚杯里猩红的葡萄酒，追求的就是夜夜笙歌场场燕舞，灯红酒绿，暖风吹得人人醉。如同当年巴黎是欧洲革命的中心一样，巴黎现在成为了当时欧洲的艺术中心。于是，浮华而讲究大场面、大气派的梅耶贝尔、奥柏和比才的老师阿列维的所谓历史大歌剧，盛行一时；追求轻松和娱乐性的奥芬巴赫(J．Offenbach，1819--1880)和古诺(c．Gounod，1818-1893)的轻歌剧、喜歌剧，风靡巴黎。意大利的歌剧来了，却没有罗西尼在《威廉'退尔》中那种英雄诗史般的精魂，巴黎的舞台上到处轻歌曼舞起来了。那些法国本土的和从意大利外来的音乐家们，只会逃避现实而卑躬屈膝地为这些新兴的中产阶级效劳，而这些新兴的中产阶级只会附庸风雅，金玉其外的豪华包装和色彩绚烂的脂粉涂抹以及今朝有酒今朝醉的寻欢作乐，最适合他们的口味。奥芬巴赫那时曾经创办了一座"快乐的巴黎人"歌剧院，尽情地享受快乐，这是那个时代巴黎人和巴黎歌剧的主题。1860年，比才在意大利学习3年之后回到巴黎，这时，罗西尼已经老了，正在贪婪地吃他的风味"罗西尼风格的里脊牛肉"。巴黎的熏风酥雨包裹着比才，歌剧院弥漫着的靡靡之音包裹着比才。那时候，不仅所有的歌剧院都在上演这样的歌剧，就连其他的娱乐场所如果没有这样的音乐作为串场或噱头，都没有人来买账了，连小仲马在自己的话剧《茶花女》中间都不得不加上几首观众爱听的时髦的歌曲了。时尚就是这样裹挟着巴黎，改造着人们的胃口。 比才依样画葫芦陆续写了三部歌剧，并没有什么反响，在众多同样风格的歌剧中，他很容易被淹没。他接着又写了一部《采珠者》，才终于让骄傲的巴黎抬起头正经地看了他一眼：哦，又来了一个傻小子。他渐渐地明白了，他写的这些所有歌剧都是模仿罗西尼和梅耶贝尔的，要不就是模仿他的老师阿列维的，或者古诺的。就这样走下去，他顶多是个罗西尼和梅耶贝尔，他也不愿意成为第二个奥芬巴赫或第二个古诺。 1867年，是他从意大利回到巴黎的第7个年头，他写信给朋友透露了他的苦恼和不甘心，对于他曾经崇拜过的罗西尼和梅耶贝尔，他说："我不再相信这些假上帝了，我会给你证明的......那种充斥着小调、华彩乐句和虚构幻想的学派已经死了，完全死了。让我们毫不怜惜地、毫不懊悔地、毫不留情地把它埋葬起来吧......然后，向前进!"【10】 1872年，比才终于熬出了头，实践了自己的诺言，这一年，他为都德的话剧《阿来城的姑娘》谱写了27首配乐曲。 应该说，比才之所以选择都德的作品作为他自己歌剧的突破口，是有他自己的主见的，他看清了他自己所处的时代，浪漫主义已经不像他的前辈的时代那样辉煌，而文学中的自然主义开始在跃跃欲试，它的奠基人龚古尔兄弟已经登场发表他们的宣言了。如许多优秀的音乐家总是很敏感地从文学那里汲取营养一样，比才很快和自然主义的文学进行了链接。这使得比才一步超越了其他的音乐家，同时代的音乐家们都愿意从遥远的古代里吸取文学营养，包括当时不可一世的瓦格纳都是在弄古代的神话作为他歌剧的种子，他却偏偏借鉴自然主义的文学。其实，他是不满足于浪漫主义的歌剧那种夸张，而是以自然主义进入现实，他让歌剧不再只是历史遥远的回声，而是现在近距离的声音，包括急促贴近的鼻息、喘息和心跳。 这部音乐与以往法国歌剧音乐不同之处在于，它不再只是写那些王公贵族的感官享乐或历史中峨冠博带人物的假大空了，也不再铺排豪华气派的场面和耀眼排场的舞台效果，也不仅是浪漫主义简单的抒情。它借助了法国自然主义作家的文学作品，来弥补法国歌剧中的先天不足，它描写的只是远在普罗旺斯一个再普通不过的阿来城小镇附近农村姑娘真实的生活和平凡的情感。比才彻底弯下腰来，再不像是以前那些歌剧家们那样不知有汉，无论魏晋一般吃凉不管酸了。 这部歌剧的音乐是比才形成自己风格的标志，它以崭新的音乐形象宣告：他不再只是跟在罗西尼、梅耶贝尔或奥芬巴赫、古诺的屁股后面的学步了。朴素，洗尽铅华；平凡，亲切感人；这是我听《阿来城姑娘》后的感受。无论是那略带忧伤的前奏曲，还是小步舞曲跳跃出来的乡村的淳朴风情，还是小慢板里温柔动人的抒情，还是最后那节日般的欢快，年轻蓬勃的情绪，被阳光晒得健康的肤色和暖洋洋的感觉，尘土飞起弥漫着的气息和乡间飘闪着的独特味道，让人感到是那样的值得亲近，而不再浓妆艳抹招摇在巴黎假模假式和纵欲的灯红酒绿之中。 只是这样的音乐，当时观众的反映极其平淡，以失败而告终，就连都德的朋友都担心这样坏的效果别连累了都德作品的自身。 只有在时过境迁之后，同为法国人的朗多米尔才高度赞扬了《阿来城姑娘》的艺术成就，认为是比《卡门》还要精彩的杰作，他说："《阿来城姑娘》是第一流的杰作。可能比才再也没有达到像这样完美的境地。在这首画面如此美丽、色彩如此绚丽的短小组曲里，明暗层次细致精微，乐曲优美动人，引人人胜，有时感情尤为深刻。这完全是舒曼的那种艺术，只是移植在另外一个天地中，属于另一个种族，处在阳光明媚的地中海边。"【11】 《阿来城姑娘》后来改编成两首组曲，第一首组曲是比才本人改编的，第二首组曲是他的友人改编的，一百多年过去了，现在仍然是音乐会上的保留曲目，常演不衰。如果听比才，第一步，这两首组曲是最好的选择。在这两首组曲里，时间不是距离，一百多年前的比才和我们离得是那样的近，而且是那样的亲近；一百多年的音乐还是那样的年轻，那样的健康，仿佛还能够听得到比才和那帮阿来城姑娘怦怦的心跳。 《阿来城姑娘》写罢3年过后，1875年3月，比才根据梅里美的小说《卡门》改编的歌剧《卡门》在巴黎上演。他为这部新歌剧倾注了全部的心血，上演之前一直忙碌不堪，当然满怀信心能够有一个好的结果。谁想到，比《阿来城姑娘》还要悲惨，《卡门》竟然不仅没有赢得观众，反而遭到了歌剧界一片的骂声。《卡门》的失败，对于比才是一种致命的打击。3个月后，他便突然间心脏病发作与世长辞，还不满37岁。 《卡门》真正热销，是墙内开花墙外香在国外走红重新返回法国的时候，那已经是5年之后的事情，比才早在地下长眠享受不了这份荣誉了。 真不敢想像那时的巴黎竟然会如此的良莠不分，艺术的品位是如此的败坏，他们只能欣赏那些香歌曼舞，纸醉金迷，只能接受陈词滥调，靡靡之音，只能消化香水脂粉，矫揉造作，只能喝彩豪华排场、高贵上流。他们怎么能够容忍得了卡门这样的下里巴人，他们连自己本土的阿来城的农村姑娘都不能够容忍，又怎么能够容忍一个带有野性被他们认为是下流的而且是来自异邦的最底层的卡门呢?他们又怎么能够容忍一个完全和他们所谓高贵典雅的音乐美学原则大不一样的新歌剧出现，来与他们分庭抗礼呢?他们看待《卡门》和看待比才一样为异教徒。是他们对《卡门》的讨伐，才使得比才过早地丧命。他们是杀害比才的刽子手。 现在，还有谁反对或怀疑比才的这部杰作是法国歌剧的里程碑吗? 它的真实逼真，恰恰是当时法国歌剧最缺少的，比才为其疏通了已经越发堵塞的血脉。那种来自西班牙吉卜赛粗狂却鲜活的音乐元素，正是法国当时沉醉于软绵绵的轻歌曼舞或大歌剧自我陶醉的铺排豪华里所没有的。比才给它们带来一股清新爽朗的风，那是来自民间的、异域的风，是天然、自然的风，它有助于帮助法国洗去脸上已经涂抹过艳过厚的脂粉，让他们闻闻泥土味，重新接上地气，还原于本来的淳朴却生命力旺盛的气息和光泽。 它生气勃勃的旋律，如同南国海滨澎湃着的浪涛。他带来了撩人的生气和活人的气息。它再不是只穿上熨帖好的晚礼服、戴上珠光宝气的首饰和假胸假发，自命高贵地旋转于浮华的上流社会，表面的金碧辉煌骨子里却已是腐烂至极。而它以最经济的音乐手段所蕴涵着的丰富的内涵，所弥漫着的简洁而有力的表现力，是同那个时代的繁文缛节的时尚相对立的，它所带来的刺激性和新鲜感便也就那样分外鲜明。而管弦乐队所呈现的丰富色彩和迸射的现代活力，更是如同西班牙地中海的热带阳光和沙滩以及波光潋滟的海面，是在以前法国的歌剧里看不见的。那些歌剧陈腐的色彩，在它的面前，已经如同老人斑或没落贵族斑驳脱落的老宅门了。 即使我们听不全《卡门》全剧，仅仅听听他的序曲、"哈巴涅拉舞曲"、"波希米亚之歌"这样几个片断，也足以是享受了。序曲中的"斗牛士进行曲"，大概是现在最为流行的音乐了，哪怕人们不知道谁是比才，也不会不知道它那欢快的节奏和明朗的旋律，经常在我们的各种晚会上和舞蹈比赛或体操、冰上芭蕾比赛中响起。"哈巴涅拉舞曲"中那突出的三连音加快的节奏而富于魔鬼般的诱惑力，"波希米亚之歌"中那渐渐加强的旋律和不断加快的速度而弥漫着的安达卢西亚民歌热烈的气氛和色彩，都是那样具有经久不衰的活力。比才确实是一个天才，他让法国的歌剧步入了一个从未有过的新天地而为世界所有的人们喜爱。 如今对《卡门》的赞扬已经比比皆是，巴黎更是早已经忘记了对比才的冷落和参与的谋杀，而把由《卡门》带来的荣誉的花环戴在自己的脖子上来向人炫耀了。 应该特别值得记住的是尼采，他当时看了《卡门》之后，就曾经给予了热情的赞扬。在以后的日子里，尼采忍不住对《卡门》的喜爱，一连看过20次《卡门》。他高度评价了《卡门》："比才的音乐在我听来很完美。它来得轻松、来得优雅、来得时尚。它可爱，它并不让人出汗。'所有好的必定是轻松的，所有神圣的必定有着轻盈的步子'：这是我审美的第一准则。这一音乐是淘气的、精致的、又是宿命的：因而它也是流行的，它的优雅属于一个民族，而不仅仅属于个人。它丰富、它明确。它建设、它生成、它完整：就是在这种意义上它与音乐中的息肉、与'没完的旋律，形成了对比。在此之前，舞台上还上演过比这更悲惨、更痛苦的事件吗?而这一切又是怎样做到的呢?没有装神弄鬼!没有乌七八糟的弄虚作假!"【12】 尼采进一步表达着对比才的喜爱之情："我嫉妒比才有如此的勇气表达出这样强烈的情感，这种情感在受过教化的欧洲音乐中是绝对找不到表达方式的--这是一种南方的、黄褐色的、被太阳灼伤的情感......那快乐是金黄色午后的快乐，是怎样的愉悦呀!"【13】 在19世纪的前期，如果我们说罗西尼给奄奄一息的意大利的歌剧带来了重整旗鼓的复兴，那么在19世纪的中期，比才就把法国追慕浮华缺乏生命力的歌剧带到了一个生机昂扬的崭新的高峰，使得法国终于有了和当时德国和意大利歌剧高峰抗衡的自己的歌剧而传世长久。尽管只有一部《卡门》，但比才的一支笔抵挡得了十万毛瑟枪。 罗西尼和比才，他们毫无愧色地一个代表着19世纪上半叶意大利歌剧的高峰，一个则代表着整个19世纪下半叶法国歌剧的高峰。比才的《卡门》就是具有这样非凡的意义，他不仅以如此一部作品和罗西尼比肩而立，同时和数目庞大的瓦格纳对峙，具有四两拨千斤的力量。 一个有意思的现象是，19世纪由于罗西尼的努力，意大利的歌剧曾经影响着法国的歌剧的发展，可见意大利歌剧的力量。可是，当时和罗西尼同时代的音乐家贝里尼(V．Bellini，1801-1835，如门德尔松一样英年早逝)、唐尼采蒂(G．Donizetti，1797-1848，和舒曼一样不到40岁患上精神分裂症)，他们所创作的歌剧已经很少能够见得到了，而和比才同时代的奥芬巴赫、古诺呢，他们的《霍夫曼的故事》、《浮士德》，和《卡门》一样还在世界上演不衰。 再一个有意思的现象是，罗西尼是比才的老师，比才从罗西尼那里学到了歌剧入门的第一步。但是，意大利以后的音乐家们学习歌剧创作找的老师却不是本国的罗西尼了，而偏偏是法国的比才，诸如普契尼(G．Puccini，1858--1924)、马斯卡尼(P．Mascagni，1863--1945)、列昂卡瓦罗(R．Lenocavall0，1858--1919)的歌剧创作，无疑不是以《卡门》为自己的范本。 我不知道如何解释这样的现象。也许，它同37岁中途放弃歌剧创作的罗西尼之谜一样，也是一个谜吧? 注释 【1】邹建平、施国宪编著《罗西尼》，东方出版社，1997年。 【2】朗多米尔《西方音乐史》，朱少坤译，人民音乐出版社，1989年。 【3】保罗·亨利·朗格《十九世纪西方音乐文化史》，张洪岛译，1982年。 【4】同【1】。 【5】 同【2】。 【6】唐纳德·杰·格劳特、克劳德·帕利斯卡《西方音乐史》，汪启章等译，人民音乐出版社，1996年。 【7】同【2】。 【8】同【1】。 【9】同【1】。 【10】同【2】。 【11】同【2】。 【12】弗烈德里希·尼采《尼采反对瓦格纳》，陈燕茹、赵秀芬译，山东画报出版社，2002年。 【13】 同【12】。
(责任编辑：梅花映雪 )
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