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面对19世纪末瓦格纳和他的追随者布鲁克纳、马勒，以及他们的对立派勃拉姆斯等人所共同创造的音乐不可一世的辉煌，特别是勃拉姆斯、布鲁克纳、马勒震响在整个欧洲交响乐的溢彩流光，敢于不屑一顾的，在那个时代大概只有德彪西。德彪西曾经这样口出狂言道："贝多芬之后的交响曲，未免都是多此一举。"他同时发出这样粪土当年万户侯的激昂号召："要把古老的音乐之堡烧毁。"【1】 德彪西(A．C．Debussy，1860-1918)比布鲁克纳小38岁，却只比马勒小两岁。在音乐的断代史上，他和他们却成为了截然不同的两代人。 我们知道，随着19世纪后半叶瓦格纳和勃拉姆斯这样日耳曼式音乐的崛起，原来依仗着歌剧的地位而形成的音乐中心的法国，已经再一次风光不在，而将中心的位置拱手交给了维也纳。当德彪西开始创作音乐的时候，一下子如同伊索寓言里的狼和小羊，自己只是一只小羊处于河的下游下风头的位置，心里知道如果就这样下去，他永远只能是喝人家喝过的水。要想改变这种局面，要不就赶走些已经庞大的狼，自己去站在上游；要不就彻底把水搅浑，大家喝一样的水；要不就自己去开创一条新河，主宰两岸的风光。不管怎样做，德彪西都是那个时代的造反派。 一部音乐史，就是这样后人不断向前人、无名者向权威反叛与挑战的历史。 德彪西打着"印象派"大旗，从已经被冷落的法国向古老的音乐之堡杀来了。在这样行进的路上，德彪西对挡在路上反对者极端而直截了当地宣告："对我来说，传统是不存在的，或者，它只是一个时代的代表，它并不像人们说的那么完美和有价值。过去的尘土是不那么受人尊重的!"【2】 我们现在都把德彪西当作印象派音乐的开山鼻祖。我们知道印象一词最早来自法国画家莫奈的《日出印象》，当初说这个词时明显带有嘲讽的意思，如今这个词已经成为艺术特有的一派的名称，成为高雅的代名词，标签一样随意插在任何地方。最初德彪西的音乐确实得益于印象派绘画，虽然德彪西一生并未和莫奈见过面，艺术的气质与心境的相似，使得他们的艺术风格不谋而合，距离再远心是近的。画家塞尚曾经将他们两人做过这样非常地道的对比，他说："莫奈的艺术已经成为一种对光感的准确说明，这就是说，他除了视觉别无其他。"同样，"对德彪西来说，他也有同样高度的敏感，因此，他除了听觉别无其他"【3】。德彪西最初音乐的成功，还得益于法国象征派的诗歌，那时，德彪西和马拉美、魏尔伦、兰坡等诗人密切接触(正是由于这样密切的接触，他的钢琴老师福洛维尔夫人的女儿就嫁给了魏尔伦)，他所交往的这些诗人朋友远比作曲家的朋友多，他受到他们深刻的影响并直接将诗歌的韵律与意境融合在他的音乐里面，更是人所共知的事实。 德彪西是一个胸怀远大抱负的人，却和那时的印象派的画家和象征派的颓废诗人一样，都并不那么走运。从巴黎音乐学院毕业之后，他和许多年轻的艺术家一样，开始了没头苍蝇似的乱闯乱撞，先跑到俄罗斯梅克夫人那里当了两年钢琴老师(还爱上了梅克夫人14岁的女儿，特意向人家求婚)；然后，费尽九牛二虎之力好不容易博得了罗马大奖，又跑到罗马两年，毕业之际写出的《春》等作品，并未获得赏识，一气之下，提前回国。落魄回国之后，无家可归流浪狗一样在巴黎四处流窜。我猜想，那几年，德彪西一定就像我们现在住在北京海淀郊区农村人家中所谓艺术村里那些流浪的艺术家一样，在生存与艺术之间挣扎，只不过，那时居无定所的德彪西他们，并不大愿意住在乡下，而常常聚会在普塞饭店、黑猫咖啡馆和马拉美的"星期二"沙龙里罢了。 但这并不妨碍他们指点江山，激扬文字，粪土当年万户侯。生活的艰难、地位的卑贱，只能让他们更加激进，坚定了他们和那些高高在上者和尘埋网封的落伍者决裂的决心。想像着德彪西那个时候居无定所却整天泡在普塞饭店、黑猫咖啡馆和星期二沙龙的情景，没有工作以教授钢琴和撰写音乐评论为生，过着有上顿没下顿的日子，却可以不用看任何人的脸色，想骂谁就骂谁，想爱谁就爱谁(德彪西泛滥的爱情一直备受人们的指责)，想写什么曲子就写什么曲子，他所树的敌人大概和他所创作的音乐一般的多。我们可以说在法国他过得不富裕，过得却也潇洒。我们也可以说德彪西狂妄，他颇为自负地不止一次地表示了对那些赫赫有名的大师的批评，而不再如学生一样对他们毕恭毕敬。他说贝多芬的音乐只是黑加白的配方；莫扎特只是可以偶尔一听的古董；他说勃拉姆斯太陈旧，毫无新意；说柴科夫斯基的伤感太幼稚浅薄；而在他前面曾经辉煌一世的瓦格纳，他认为不过是多色油灰的均匀涂抹，嘲讽他的音乐"犹如披着沉重的铁甲迈着一摇一摆的鹅步"；而在他之后的理查·施特劳斯，他则认为是逼真自然主义的庸俗模仿；比他年长几岁的格里格，他更是不屑一顾地讥讽格里格的音乐纤弱不过是"塞进雪花粉红色的甜品"......他口出狂言，雨打芭蕉般几乎横扫一大片，惟我独尊地颠覆着以往的一切，雄心勃勃地企图创造出音乐新的形式，来让他们看看，让世界为之一惊。 这一天的到来，在我看来是1894年12月22日在巴黎阿尔古纪念堂，首次演出他根据马拉美的同名诗谱写的管弦乐前奏曲《牧神的午后》为标志。尽管这一天稍稍晚了一些，德彪西已经33岁，毕竟成功向他走来，一向为权威和名流瞩目的巴黎，将高傲的头终于垂向了他。尽管在这场音乐会上有圣桑和弗兰克等当时远比德彪西有名的音乐家的作品，但在全场雷鸣般的掌声中，不得不把当场重
《牧神的午后》确实好听，是那种有异质的好听，就好像我们说一个女人漂亮，不是如张爱玲笔下或王家卫摄影镜头里穿上旗袍的东方女人那种司空见惯了的好看，而是晒上了地中海的阳光肤色、披戴着法兰西葡萄园清香的女人的好看，是卡特琳娜'德诺芙、苏菲·玛索或朱丽叶·比诺什那种纯正法国不同凡响的惊鸿一瞥的动人。 仅仅说它好听，未免太肤浅，但它确实是好听。对于音乐，文字常常这样暴露出无法描述的尴尬，就如同一个傻小子面对一位绝代美人只会笨讷地说太漂亮一个俗词一样。对于我们中国人，永远无法弄明白《牧神的午后》中所说的半人半羊的牧神到底是怎么一回事，而它所迷惑的女妖又和我们聊斋里的狐狸精有什么区别，更会让我们莫衷一是。但我们会听得懂那种迷离的梦幻，那种诱惑的扑朔，是和现实与写实的世界不一样的，是和我们曾经声嘶力竭的与背负沉重思想的音乐不一样的。特别是乐曲一开始时那长笛悠然而凄美的从天而落，飞珠跳玉般溅起木管和法国圆号的幽深莫测，还有那竖琴的几分清凉的弹拨，以及后来弦乐的加入那种委婉飘忽和柔肠寸断，总是让人难以忘怀。好像是从遥远的天边飘来了一艘别样的游船招呼你上了去，风帆飘动，双桨划起，立刻眼前的风光迥异，两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。 好的音乐，有着永恒的魅力，时间不会在它身上落满尘埃，而只会帮它镀上金灿灿的光泽。对于已经通行了一个世纪的浪漫派音乐而言，《牧神的午后》是两个时代的分水岭，是新时代的启蒙。听完《牧神的午后》，我们会发现，历史其实也可以用声音来分割，一个时代有一个时代不同的声音。 对于《牧神的午后》的出现在音乐史上的重要意义，法国当代著名作曲家皮埃尔·布列兹(P．Boulez，1925一)曾经有过这样的评价，我认为他说的最言简意赅："正像现代诗歌无疑扎根于波特莱尔的一些诗歌，现代音乐是被德彪西的《牧神的午后》唤醒。"【4】 英国学者保罗·霍尔姆斯写的《德彪西传》一书里印有当年马奈为《牧神的午后》画的插图，是用铅笔画的单线条的素描，水边的草丛中三个裸体的女妖在梳洗打扮。说老实话，画的不怎么样，太实，太草率，和德彪西的音乐所给我们的感受相去甚远。看来，在音乐面前，不仅文字，连同绘画一样无能为力。 马拉美在听完这首《牧神的午后》送给德彪西一本自己的诗集《牧神的午后》上随手写下几行诗： 倘若牧笛演奏优美 森林的精灵之气将会 听闻德彪西为它注入的所有的光线 这几句诗能够阐释《牧神的午后》无尽的美妙吗?德彪西的音乐远胜过了诗人本人的诗。 据德彪西自己说，马拉美第一次听完他在钢琴上弹完《牧神的午后》，身披着那件苏格兰方格呢子披肩来回走了好几圈，然后激动地对德彪西说："我从来没有料到像这样东西，这音乐把我诗中的感情撷取出来，赋予它一种比色彩更热情的背景。"【5】英国音乐评论家兼音乐家David．Cox撰写的关于德彪西音乐的书中，记述了首演《牧神的午后》仅仅28岁的年轻指挥家多雷，在德彪西的寓所听德彪西在钢琴上演奏完这首曲子后的感觉，对德彪西也极尽赞美之意。他说："他是凭什么样的天赋，能以完美的平衡在钢琴键盘上再现管弦乐的色彩，甚至使乐器表现出色调微差?完美的诠释似乎就在于它那微妙和深刻的敏感。"【6】但这样的诠释能够道尽德彪西这支乐曲的神奇与美妙吗?还是不要相信其他人对德彪西的解释吧，听音乐，就相信自己的耳朵。德彪西厌恶了瓦格纳式的膨胀而毫无节制的史诗大制作，也厌恶了浪漫派卿卿我我式的扇面小格局，他像绘画可以不讲透视等一切规范一样，不讲究音乐中以前曾经有过的结构等一切逻辑因素。他把声音变成缕缕轻丝一样，在风的微微吹拂中婆娑摇曳，在织就的绸缎中如描如画；和声也不是为了规矩中的数学排列，而是为印象里瞬间的感觉和心目中色彩的变化，像是一个调皮的孩子故意打翻了手中的调色盘，把那纷繁的颜色一股脑地都泼洒在画布内外，自己站在一旁不动声色，静静地望着太阳眯起了眼睛。 我是第一次感觉到在这个世界上还有这样的崭新而奇特的音乐语言，能够把一种画与诗、感官和感情如此水乳交融的结合起来。也许是我见识浅陋，我还从来没有听过这样美妙的长笛，德彪西似乎特别喜爱木管和竖琴(可以再听他专门为长笛作的独奏曲《潘笛》和为长笛、中提琴和竖琴作的奏鸣曲)，他能够把长笛和竖琴的个性和天性发挥得那样新颖别致。它使我想起我们的竹笛，同样是木管乐器，我们的竹笛能够演奏出这样魔幻般的效果吗? 这样的音乐让我耳目一新，这样的音乐不要说和听惯的样板戏、赞歌、颂歌、语录歌不可同日而语，就是和我们原来听过那种流行最广的写实音乐，以及那个激奋高亢的时代最为热衷的贝多芬的音乐，也是大相径庭的。 在德彪西的时代，尽管当时有人反对，但这首被誉为印象派音乐的第一部作品，还是成为了迄今为止在全世界范围的音乐会上法国作曲家管弦乐作品出现频率最多的景观。德彪西绝无仅有地做到了这一点，他所开创的印象派音乐的确拉开了现代音乐的新篇章。保罗·霍尔姆斯曾经高度评价了德彪西这首《牧神的午后》所具有的这样划时代的意义："终于，在33岁之时，德彪西呈现出他真正的声音，他的名字开始为人所知。他的名声孕育在这首《牧神的午后前奏曲》精致而高贵的声音中，这种声音不是瓦格纳或任何粗糙仿效者所需要的大声疾呼。正如布莱克所说的，革命来自信鸽的脚下。"【7】 《牧神的午后》可以成为我们认识德彪西的入场券。 听这首曲子，有时我在想，在创作《牧神的午后》的那个时代，德彪西是幸福的，是得天独厚的。我这样想，其实是在说只有在那样的时代里才有可能创作出那样的音乐。一个时代有一个时代自己的音乐，是无法彼此取代，也是无法逾越的。声色犬马，是构成历史的细节，声音的历史就是内心的历史，也是构成外部世界历史的一部分。 在那个时代里，在法国，和德彪西在一起的诗人除了马拉美外，就有波特莱尔、魏尔伦、兰坡，以及小说家普鲁斯特，画家有莫奈、马奈、雷诺阿、毕沙罗......音乐家就更多了，肖松、拉威尔、圣桑、福莱、夏庞蒂埃、马斯内......我一直认为，艺术不同于政治，政治家不需要一群一群的涌现，有一个顶天立地的就足以指点江山、挥斥方遒了，政治家怕多，木匠多了盖歪了房；而艺术家需要成批成批地孵化，所谓一畦萝卜一畦菜，彼此呼应着，相互砥砺着，特殊的时代纷繁着缤纷的花朵，即使是矛盾着、刺激着、嫉妒着、甚至是相互诋毁着、反对着，却在争奇斗艳，蔚为壮观，成一景象。 我想也许正是因为这个原因吧，圣桑、福莱、夏庞蒂埃是德彪西的对头，德彪西明确地反对夏庞蒂埃的写实歌剧《路易斯》是以廉价美感和愚蠢艺术来愉悦巴黎的世俗和喧嚣，鄙夷不屑地痛斥这种艺术是属于计程车司机的。这在我们现在看来简直难以想像，但在那个时代没人说他不尊重他的前辈(不要说他明确反对过的贝多芬、莫扎特和勃拉姆斯、瓦格纳，是他前辈，就是同在法国的圣桑也比他大27岁、福莱比他大17岁、夏庞蒂埃比他大两岁)。但是，没有人说他白以为是，或说他看不起计程车司机这样的劳动人民。同样，德彪西看不大起现在已经是法国伟大的小说家普鲁斯特，他和普鲁斯特一起坐计程车时彼此都不说话，但这并不妨碍普鲁斯特喜爱他的音乐，在他的小说《追忆似水年华》中的人物樊图尔，就是以德彪西的蓝本创作的。有时，会想像那时的情景，19世纪的末期和20世纪的初期，该是拥有这样的天空和土壤，才能够造就出这样一批而不是一个艺术家在风起云涌。周围都是大树，容易彼此都长成大树连接成一片森林。而允许除了自己喜欢的声音之外也允许其他声音的存在，才可能出现众神喧哗的场面。 正是有这样的环境，才可能有相应的心态，德彪西才会在他37岁结婚的当天早晨还要为别人教授钢琴课，才有钱来支付婚礼的费用。德彪西才会在简单的婚礼之后(尽管日后德彪西的爱情是被人议论和批评的焦点)，带领全部人马看完马戏再花光最后一枚法郎喝尽最后一杯酒，图个今朝有酒今朝醉。那不是我们现在见惯的泡吧的颓废或时髦，而是一种自由的心态。他没有以艺术去买名来钓誉，到艺坛的准官场上混个一官半职；也没有以艺术去卖钱来暴富，如同我们现在有的所谓艺术家要个出场的大价钱，物化掉了艺术本有的光泽。 在《牧神的午后》之后，德彪西创作了许多作品，特别是钢琴曲，比如《版画集》(1903)、《意象集》(1905年第一集、1908年第二集)、《前奏曲》(1910年第一集、1912年第二集)、《黑与白》(1915年)。其中，我特别喜欢他的《月光》(贝加摩组曲之三，也是1894年所作)和《亚麻色头发的少女》(1910年，《前奏曲》之一)。这样的钢琴曲，特容易得到现代人的青睐，不少流行乐队都把它们改编成通俗的管弦乐，德彪西正是依此两支曲子而走向流行。听这样的钢琴曲，容易望文生义，以为德彪西真的是用他别具特色的音乐旋律为我们勾勒出皎洁的月光在闪烁出质感，和少女亚麻色的美丽头发在飘逸出动感。许多音乐词典和介绍德彪西的小册子，都是这样想当然地做着解释。其实，德彪西一生痛恨浪漫主义、写实主义和如左拉一样的自然主义。他所做的只是在他的音乐里抒发对月光和少女的感觉，至于月光是皎洁还是朦胧，少女的头发是亚麻色的还是金黄色的，他都并不在意去精心描摹，而是以他那柔和的音色和纤细的音符，悠长而柔曼地荡漾着，为我们构制了一种属于德彪西的意境，让我们去想人非非。 对于德彪西来说，这些钢琴曲都是他印象派音乐的延续，是往前迈出新的步幅所制作的小品，是练习、打磨和养精蓄锐。真正对他自己富有划时代意义的，是《牧神的午后》之后八年1902年他一生惟一的一部歌剧《佩里亚斯和梅丽桑德》的问世。 早在1892年，德彪西在罗马留学的时候，在城里的意大利大道的书摊上发现了梅特林克刚刚出版的剧本《佩里亚斯和梅丽桑德》时，就立刻买了一本，一口气读完，爱不释手。这部戏剧演绎的是两位王子和一个漂亮的少女的悲剧故事，那种命运掌握着个人生命的象征力量，那种以梦境织就的情节的扑朔迷离，那种对白中闪烁的朦胧晦涩，都是那样暗合着德彪西的音乐理想，让他和这位同他年龄同样大的比利时剧作家一见钟情，相见恨晚。自从《牧神的午后》之后，他一直在寻找着进一步实现自己音乐理想的突破口和接口，"梅特林克的剧本正是完美的转化因素，它梦境般的情节是这些动机与非功能和声的马赛克式交织与连接思路。"【8】《牛津音乐史》这样关于"马赛克式交织与连接"的解释非常有意思。事实上，德彪西寻找这样连接的思路，一直是踌躇而艰难的行进着的，他一直写得很慢、很苦，他立志要把它谱写成一部歌剧。为此，他专程拜访过梅特林克，可惜梅特林克是个音盲，在听德彪西兴致勃勃为他演奏这部他倾注全部心血的《佩里亚斯和梅丽桑德》总谱的时候竟然睡着了，差点没把德彪西气疯。 这部《佩里亚斯和梅丽桑德》，让德彪西付出了10年的时间，他不止一次修改它，它是他最钟爱也是最难产的孩子。对比当时最为轰动的瓦格纳及其追随者的所谓音乐歌剧，它没有那样的华丽和咏叹调结构和辉煌的交响音响效果；对比当时法国铺天盖地的轻歌剧、喜歌剧，它没有那样的奢靡和轻佻讨好的旋律悠扬；对于前者，它不亦步亦趋做摇尾狗状；对于后者，它也不迎合做谄媚猫态。它有意弱化了乐队的和声，运用了纤细的配器，以新鲜的弦乐织体谱就了如梦如幻的境界，摈弃了外在涂抹的厚重的油彩，拒绝了一切虚张声势的浮华辞藻和貌似强大的音响狂欢，以真正的法兰西风格使得法国歌剧在比才之后又有了自己能够和瓦格纳相抗衡的新的品种。 如果说瓦格纳的歌剧如同恣肆的火山熔岩的喷发，轻歌剧、喜歌剧如同缠绵的女性肌肤的相亲，那么，德彪西的这部《佩里亚斯和梅丽桑德》如同注重感官享受和瞬间印象的自然的风景，是纯粹法兰西的自然风景，而不是舞台上宫廷里或红磨坊中的矫饰的风景，更不是瓦格纳式的铺排制造出来的人工风景。罗曼·罗兰曾经高度赞扬了他的这位法国同胞这部歌剧的成就，并指出了它的意义，他称《佩里亚斯和梅丽桑德》是对瓦格纳的造反宣言，因为"《佩里亚斯和梅丽桑德》剧艺术上的成功的原因尤其具有法国特色，它标志着一种既合法、自然、又不可避免的发动。我甚至敢说它是至关重要的，因为它是法国天才抵制外国艺术、尤其是瓦格纳艺术及其在法国的拙劣代表的一种反动。"罗曼·罗兰还说："德彪西的力量在于他拥有接近他(指格鲁克--一位18世纪的歌剧改革家)这种理想的方法......致使目前法国人只要一想起梅特林克该剧中的某段话，就会在心中相应地同时响起德彪西的音乐。"【9】 这真是一种最由衷的赞美了，因为在一个民族中能够想起某段话或某段场景就能够在心中响起音乐家的音乐来，已经将那音乐渗透进这个民族的血液之中了。《佩里亚斯和梅丽桑德》使德彪西彻底摆脱瓦格纳对法国歌剧的奴役，让强大的瓦格纳在真正具有法兰西精神的歌剧面前雪崩。 德彪西的这部《佩里亚斯和梅丽桑德》歌剧的诞生，从它对于音乐史的意义而言，让我想起另一部属于法国的歌剧，即比才的《卡门》。可以说，1875年的《卡门》和1902年的《佩里亚斯和梅丽桑德》，相隔近30年，两次浪潮的迭起，将法国自己的歌剧推向了顶峰，彻底从不可一世的瓦格纳的歌剧中解放出来，而构制成法国歌剧左推右攻的辉煌景观，让其具有了足够的实力立足于世界的歌剧之林了。 还是罗曼．罗兰，他把他们两人做了这样的比较："在我国现代音乐中，《佩里亚斯和梅丽桑德》是我国艺术的一个极端，《卡门》则是另一个极端。一个袒露无遗，充满活力，毫无阴影和内蕴，另一个则遮遮掩掩，朦胧晦暗，默不作声。这种双重理想就像是法兰西岛柔和明亮的上空的天气变化，忽而洒满阳光，忽而薄雾笼罩。"【10】 他说得真美，如同德彪西和比才的音乐一样的美，也和德彪西的音乐一样朦胧。要我说，如果将德彪西和他的法国同胞比才的歌剧《卡门》相比，比才更具民间的风情韵味，德彪西比他多一层贵族的气息和梦幻的色彩。 拉威尔(M．Ravel，1875-1937)比德彪西小13岁，说起他们两人的关系，很有意思。音乐史中，很多人都把他和德彪西归为同宗，是德彪西印象派音乐的信徒和继承人，以致如今只要一提到德彪西必然要把拉威尔拽出来，买唱盘时，他们俩人的作品常在同一张盘中，仿佛他们两人成了印象派音乐的一对比翼齐飞的翅膀。实际上，他们两人只是在1895年有过一次暂短的接触，除此之外再未见过面，除了少有的支持与欣赏(比如拉威尔对德彪西的《伊比利亚》和《春的回旋曲》就很欣赏，德彪西也曾对拉威尔的《自然界的历史》很是赞扬)，但大多时候是鸡吵鹅斗，彼此中伤，从不放过一次指斥攻击对方的机会，彼此的关系非常疏远，闹得很僵，根本谈不上友谊。他们不仅成为了对手，简直成为了敌人，以至拉威尔哪怕是批评了或刁难了德彪西的拥护者，德彪西都会气急败坏地说这哪里是刁难，简直是要杀死我呀! 德彪西一向以说话刻薄著称，拉威尔有时比他还甚，他曾经十分尖刻地说德彪西的《大海》"配器非常失败，如果有空的话，我愿意为它重新配器"。拉威尔甚至曾经干脆而全面地否定德彪西"缺乏对大型作品的结构能力"。艺术家更容易形成小圈子，有时候并不仅仅是因为党同伐异，而是莫名其妙地就结上了疙瘩，越系越死，以致瘀血而无法化解。 原因也许就在他们那次惟一一次的见面上。那时，德彪西认识了拉威尔的同学西班牙的作曲家阿尔班尼斯，和他聊起了西班牙的音乐，当时拉威尔也在场，两人都喜爱西班牙音乐，恰巧拉威尔刚写完一首钢琴舞曲《哈巴涅拉》，德彪西特意借了回去。一切的问题都出在了这儿，因为后来在德彪西的钢琴组曲《版画集》里的《格林纳达的黄昏》一曲，拉威尔怎么听怎么有自己的《哈巴涅拉》的味道，一种自己的东西被人剽窃了的感觉袭上心头，拉威尔当然很生气，指责了德彪西，并向德彪西要回《哈巴涅拉》的手稿，德彪西却说忘了把《哈巴涅拉》的手稿放在哪里了。这能不惹火拉威尔吗?以致拉威尔对这件事一直耿耿于怀，在以后出版他的作品集时特意注明《哈巴涅拉》创作的时间以示区别。1895年，拉威尔才20岁，正是血气方刚的年纪。有时，我们会感到因为艺术家的个性使然，一些举动并不那么得体或光彩，生活中的音乐家远不如他们的音乐能够让我们赏心悦目。 其实，在生活中，拉威尔和德彪西一样并不顺利，同为外省青年，他三次进军罗马大奖，都以失败告终，还不如德彪西最后怎么也去成了罗马一趟。就连他的老师福莱(G．Faure，1845-1924)都替他不服气，在福莱看来拉威尔是一个富于才华而又严谨的学生，肯定会出类拔萃，便鼓励他继续第四次参赛。那时，拉威尔已经是欧洲闻名的青年音乐家了，应该是胜券在握，谁想他再次失败，而且比以前还惨，在预选赛时即被淘汰。当时，舆论为他大鸣不平。罗曼·罗兰就曾写文章揭露当时音乐界的黑幕并为他讲话："正义驱使我说，拉威尔不仅仅是一个有发展前途的学生，他已经是我国音乐学派不可多得的最杰出的青年大师之一......拉威尔不是作为学生，而是作为一个身份已经证实的作曲家来参加比赛的。我佩服那些敢于裁判他的作曲家，他们又将由谁来裁判呢?"【11】 时过境迁之后，我无法判断当时巴黎音乐界打得热火朝天的时候，拉威尔为什么离开了巴黎乘船畅游比利时、荷兰和德国?我揣摩拉威尔大概并不仅仅是为了逃避，他一定会觉察出音乐界的复杂，音乐本身的价值和浪声虚名的诱惑，世上存在的温暖的友谊与叵测险恶的人情，以及创新和保守、无可遏制的青春与老态龙钟的暮色......均会让他更坚定他对自己艺术的追求，一个艺术家必须要靠自己的艺术，只有它才是自己畅行无阻的通行证吧? 最终，此事拉威尔胜利。主持罗马大奖的巴黎音乐学院院长泰奥尔·杜布瓦因此被迫辞职，而由拉威尔的老师福莱接任。拉威尔和他的老师福莱终于讨回了一份音乐的公道。试想一下，如果没有这一次的胜利，巴黎纵横交错的大街还会有一条是以拉威尔命名的吗?有意思的是，如果不是研究音乐史，一般的人能够把拉威尔记住了，谁还记得住那位泰奥尔·杜布瓦这个拗口的名字呢? 当然，这是后话，与德彪西无关。 拉威尔的音乐，其实与德彪西也不尽相同。都把拉威尔和德彪西划为一起的，只是他和德彪西作品表面上朦胧风格的相似而已。在我看来，拉威尔的骨子里是古典主义的。 这种古典主义，如果上溯其根本，来源于拉威尔的青年时代。拉威尔师从于贝萨、耶达尔、圣桑和福莱，向他们分别学习和声、对位法、赋格曲和作曲法，是个严格遵从师道师法的人。而这几位老师都是古典主义的信徒，是和当时德彪西的反叛精神背道而驰的。即使创新，拉威尔也是严格在章法之内迂回进行。他不会偏离古典主义这艘巨轮而划起时髦的冲浪快艇的，再把快艇涂抹上鲜艳的色彩，虽然，偶尔他也会乘上德彪西的快艇去兜兜风。 我点_1试羞来分析一下他的嫩念死去的公主帕凡舞曲》和《达夫尼和克洛埃》，这是拉威尔的代表作。前者是一支只有5分多钟的短曲，是他1899年早期24岁时所作的钢琴曲，以后被他自己改编
如果让我来概括拉威尔音乐的风格，我说是典雅、高贵，这两首一长一短的音乐能够为我们做出这样充分的说明。我们有许多音乐热闹或者说热烈，动听或者说优美，但都离典雅和高贵差着一大截子。动听和优美是一片袅袅的云彩或温煦的风，热闹和热烈是一群叫喳喳的麻雀或喜鹊，典雅和高贵是一群掠过我们头顶然后袅袅飞人白云的白鸽，或在清风中排成人字形款款南飞直至影子消融在浩淼的天尽头的大雁。它们在云中风中抖动的纯净的羽毛，它们飞去的袅袅的影子，总能够让人产生许多无尽的联想和向往，乃至空明澄净的感受与境界。 听《悼念死去的公主帕凡舞曲》，那种哀伤的情绪渗透着高雅的音韵，不是乡问里那种对死去人的惊天动地的歌哭，飘散在尘土飞扬的空中，而是云霭一样一丝丝伸展自如地回旋在空荡荡的宫廷里。特别是拉威尔模仿鲁特和维乌埃拉这两种古琴，充分体现了他对古典精神中那种典雅与高贵的崇敬和憧憬，以及他自己非凡的想像力。因为这两种古琴早已失传，他只是想像着它们的样子和声音，把它们交给了乐队的低音拨弦，和他在这支乐曲中所想像的16世纪文艺复兴时期的宫廷与公主是那样的匹配，一同再造一种虚拟古典的辉煌。 听《达夫尼和克洛埃》，其中的典雅优美，透露着不同凡俗的高贵气质，如同看华托那华丽无比的油画。 拉威尔创作这首《达夫尼和克洛埃》时极其细致，不知疲倦地一遍又一遍地琢磨、修改，精雕细刻，一直到再无法改善时为止，可见他自己对这首曲子由衷的喜爱。拉威尔谈起这首乐曲时曾经这样说："在写这部作品时，我的意图是创作一首大规模的音乐壁画。这不是崇尚拟古主义，而是忠实我梦想中的希腊，它很自然地倾向于 18世纪晚期有代表性的画家是以艳丽的风格取胜的。" 所以，我说他是典型的古典主义的，如果说《悼念死去的公主帕凡舞曲》让我们向往的是文艺复兴时期的梦想，《达夫尼和克洛埃》让我们向往的是古希腊梦想。也许，《达夫尼和克洛埃》最能说明这一点。它那小提琴和长笛模仿小鸟的欢唱，单簧管与中提琴渲染的黎明之际太阳的光辉，小提琴倾诉的如歌的爱恋心情......和德彪西印象派音乐拉开了距离，无一不让人领悟和感受到结实而典雅的古典的美。它让我们走进遥远的过去薄雾笼罩的芬芳的田野，沐浴在明净清澈的梦境中，而不是一片色彩斑驳、扑朔迷离的意境和音响。 还有一点能说明这个问题的是，他最推崇的音乐家并不是德彪西，而是圣桑。朗多米尔说："一提起圣桑的名字就很自然地使我们远离了德彪西。这两者之间的距离实在是太大了。"【12】因为圣桑几乎可以作为那时保守主义音乐的代名词了。拉威尔自己曾经说过："严格地说，我不是一个'现代作曲家'，因为我的音乐远不是一场'革命'，我只是一场'进化'。虽然我对音乐中的新思潮一向是虚怀若谷、乐于接受的，但我从未企图摒弃已为人们公认的和声作曲规则。相反，我经常广泛地从一些大师身上吸取灵感(我从未中止过对莫扎特的研究)，我的音乐大部分建立在过去的传统上，并且是它的一个自然的结果。我不是一个擅长写那种过激的和声与乱七八糟的对位的'现代作曲家'，因为我从来不是任何一种风格的奴隶，我也从未与任何特定的乐派结盟。" 拉威尔用自己的话再一次把自己和所谓现代印象派拉开距离。事实上，他对莫扎特、肖邦、门德尔松推崇备至，他仔细研究过巴洛克、古典浪漫派时期的音乐，并亲自演奏过19世纪的钢琴曲目。而在他的晚期管弦乐作品《库普兰之墓》，更能够说明这一问题。他选择了库普兰(F．Couperin，1688--1733)这位17世纪的法国前辈，采用了新古典主义舞曲的形式，以规模不大却清澈的乐队组合，以丰富的色彩变化却绝对规范的起承转合，表达了他向古典主义致敬的心意。同德彪西的印象派不同的是，他祭起了一面新古典主义的大旗。 朗多米尔在他的《西方音乐史》中这样评价他："由于拉威尔的出现，理想、秩序和一切古典派所珍视的品质，再度取得了它们似乎已经失去的重要性，并使我们脱离了印象主义。"㈣我想，这也许是拉威尔与德彪西不同意义之所在吧。比起德彪西，他不满足德彪西式印象派的朦胧，而创造出属于自己的明朗的语言，他的出现，不是为了圣桑和福莱古典主义的怀旧，而是为了使得古典主义能够被重新打磨，恢复光彩，盛上新时代的酒液芬芳。拉威尔不是那个时代的革新家，但如果我们以为他是一个保守主义者，那就是错误的。他走的是回归的路，但这种对古典主义的回归，与勃拉姆斯的新古典主义又不同，拉威尔毕竟已经走在新世纪的门槛，他的古典主义中有着明显现代味道，在他的晚年的音乐里，甚至有着爵士乐的元素，融合着新的色彩。由于音乐的理想不尽相同，他们对于音乐的制作方法就更为不同。我们应该稍微说一下，这样也许有助于我们了解德彪西和拉威尔他们两人的不同风格和所走的不同的道路，而不要听他们相互的指责而迷惑了观看他们真正样子的视线。 有音乐评论家说德彪西"他整个创作生涯都是通过声音与清晰的幻梦打着交道"【14】。这话说的一点错都没有，可以说德彪西是一个在音乐世界里的梦幻诗人和画家，他把这种梦幻融化在自己所创作的乐曲中，他在别人的作品中比如在梅特林克的《佩里亚斯和梅丽桑德》中将自己的这种梦幻移植进去。因此，他特别强调自己的这种创作方法："无论如何，对音乐要保存它的奇异幻觉，因为音乐是一切艺术最能接受奇异幻觉的......应当说，我们不要抱有毁坏它的意图，或者对它进行说明。"【15】如果不用印象派和古典派来区分他们两人，我们可以说德彪西是属于幻觉派或梦幻派。 拉威尔则无疑是属于技巧派。拉威尔对别人批评他甚至辱骂他是一个"艺匠"(artisan)并不怎么在意，他不止一次说自己就是一个手艺人、装配工、制作者。他的技巧，在我看来，可以分为这样两个方面，一个是他能够巧妙地将不同时代不同风格的音乐都熔为一炉化为自己的东西，有些实用主义；一个是他能够将音乐制作的极其细微精巧，一丝不苟，仿佛经过了严格的计算一样。 前者，英国学者L．Davies曾经举过一个有意思的例子："参观过拉威尔在蒙特夫特拉莫瑞的别墅的每个人，都对别墅不协调的风格深感吃惊，希腊古雅的花毯配上路易十五时代的椅子，夜莺式样的时钟放在法国五人执政内阁时期的桌子上，一些没用的中国小玩意儿胡乱地堆放在宽大的埃拉尔钢琴盖上，如此奇怪的搭配使作曲家的那些比较高贵的客人感到心疼，而拉威尔则对这种摆设表示满意，他认为假古董要比原物更有意思，粗俗的东西似乎总是使他高兴。这种不重史实的态度同样表现在作曲家的音乐手法上。在他看来，巴洛克与洛克克这两个术语是可以交换的，如果他喜欢什么历史题材，他就在其问加入一点当代的东西，以震动资产阶级的神经09Y【16】《库普兰之墓》和《高贵而忧伤的圆舞曲》就是这样搭配而成的作品。 后者，斯特拉文斯基说他是位"精巧的瑞士钟表匠"，这样做的目的是为了保证他的音乐中古典美的含金量、浓度以及精确度。德彪西则明确表示过他反对把音乐当成--I'q技术。对于他们都曾经谱写过的大海，拉威尔是将每一朵浪花都经过了他蕾乐的天平，而让自己出现海水里尽情畅游。德彪西则以他诗一样的语言明确地说在他的音乐里："不应该允许历经生活劳苦而变形的身体在其中沐浴，这会使鱼儿哭泣。海里只能有女妖。"【17】他们之问的分歧可谓泾渭分明。 但是，无论怎么指出他们之间有着什么样或怎样多的不同，在那个时代，作为新一代的法国音乐家，拉威尔的音乐里德彪西的影子和痕迹是抹不去的，那是浓郁的，也是迷人的；那是他不经意的，也是他有意的；那是一代人共同流淌的血液，尽管奔流的速度和方向不尽一致，但新鲜的血液毕竟不同于陈腐于血库里的血液了。他只是把德彪西走远的路拉回来了一点而已。如果我们愿意把拉威尔和德彪西做一番进一步的比较，尽管他们的创作方法不尽相同，尽管他们生前极尽相互攻击之能事，标榜着那样多的相悖的观点和主张，但他们依然拥有着的相同之处还是很多的。 比如，他们对于神话和童话的迷恋是相同的。德彪西有《佩里亚斯和梅丽桑德》，拉威尔有《达夫尼和克洛埃》。而他们的童心一样弥漫在他们的音乐里，德彪西是在他的《游戏》、他的《玩具盒》、他的《儿童乐园》里；拉威尔则是在他的《鹅妈妈》里。比如，他们共同受到了俄罗斯和东方音乐的影响，热爱并向往着异国情调，德彪西则有《阿拉伯风格曲两首》、《苏格兰进行曲》、以及我们前面曾经提到过的《格林纳达的黄昏》；拉威尔则有那首他最著名的管弦乐《西班牙狂想曲》。 比如，他们对"水"呀、"夜"呀、"月"共同的关注。拉威尔的26岁时创作的钢琴曲《水中嬉戏》，是比德彪西还要早第一次出现的关于"水"的音乐；在他的钢琴套曲《镜》中，仅看其中的曲名"夜蛾"、"悲鸟"、"海上孤舟"、"幽谷晨钟"，和德彪西《意象集》中的"叶林钟声"、"月落古刹"以及《前奏曲》里的"雪上足迹"、"月色满庭台"是多么的相似。如果说有些不同的话，那就是德彪西在他那些小巧玲珑的钢琴小品里(先不用听音乐，仅仅看那些名字)多了一丝东方的禅意。 德彪西的这些小品更接近我们唐诗中的绝句，是王维的那些远避尘嚣的乡间绝句；拉威尔则像是回荡在清澈空气中精巧而准时的教堂钟楼晚祷或晨祷的钟声。 德彪西的音乐里更多一些我们东方的茶一样的神韵，散发着清新而迷人的气息；而拉威尔更多的是西方的咖啡和葡萄酒，是要装在古色古香的咖啡壶里，装在精致而透明的高脚杯里去品味。当然，他们还有着更加相同的，就是在晚年同样遭受到疾病的折磨，德彪西是直肠癌，拉威尔是头部致命的伤痛。 他们就是这样以殊路同归的方式共同掀开了新世纪的一幕，创造了20世纪开端的辉煌。 他们以各自不同的努力向瓦格纳宣战并彻底告别这位上个世纪的巨人。 首先，他们对庞大的乐队编制不再感兴趣，对洪亮巨大的音响效果也不感兴趣，对宏大叙事史诗情节的音乐美学与理念不感兴趣，他们删繁就简告诉世界艺术另一个法则就是简约，就是清澈，如同月色和露珠，如同钟声和雪地。 同时，他们反对统治法国多年的德奥音乐中那种冗长枯燥与高蹈莫测的哲学演绎的叙事法则，他们也反对称霸近一个世纪那样漫长的浪漫主义的创作风格。他们的出现，宣告了这个世界上可以有不再是以感情为灵魂的音乐，而可以有以感觉为法则和风格的唯美音乐。 他们也告诉世界，法国的民族音乐不需要瓦格纳式的那种拯救人与一切的德意志性格，让精神总是缥缈在肉体上面盘旋，而只需要法兰西的感官的享受，崇尚的是风花雪月，是神秘的瞬间，是随心所欲的律动，是水银一般流淌不已的跳跃。 明白了这一切，我们就明白了在他们之后为什么法国的音乐会出现了梅西安(0．Messiaen，1908--1992)这样现代大师，在其他艺术领域里会出现新浪潮电影和罗伯一格里叶那样的新小说派了。 他们的实践和努力，使得艺术不再那样惟我独尊而是以多种可能性的缤纷姿态，出现在新世纪的岁月里。 拉威尔的《波莱罗》乐曲，如今在法国乃至在世界不少地方的人们都会吟唱；就像罗曼·罗兰所说的那样，现在不少人只要听到《佩里亚斯和梅丽桑德》中的某段话，在心中会相应地同时响起德彪西的音乐来。他们的音乐一样如此深入人心。 漫长的一个世纪以来，德彪西和拉威尔老树成精。
注释 【1】周雪石编著《马勒》，东方出版社，1997年。 【2】万木编著《西方音乐简史》，时代文艺出版社，1990年。 【3】弗兰克·道斯《德彪西的钢琴音乐》，克纹译，人民音乐出版社，1987年。 【4】杨燕迪主编《十大音乐家》，上海古籍出版社，2001年。 【5】David Cox(德彪西管弦乐》，孟庚译，花山出版社，1999年。 【6】同【5】。 【7】保罗·霍尔金斯《德彪西》，杨敦惠译，江苏人民出版社，1999年。 【8】杰拉尔德·亚伯拉罕《简明牛津音乐史》，顾辑译，上海音乐出版社，1999年。 【9】《罗曼·罗兰音乐散文集》，冷杉、代红译，中国文联出版公司，1999年。 【10】同【9】。 【11】同【9】。 【12】保·朗多米尔《西方音乐史》，朱少坤译，人民音乐出版社，1989年。 【13】同【12】。 【14】同【3】。 【15】同【3】。 【16】L．Davies(拉威尔管弦乐》，温宏译，花山出版社，1999年。 【17】同【7】。
(责任编辑：梅花映雪 )
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